Vương Gia Vệ và Wes Anderson: Kẻ Đông người Tây

Từ giai đoạn hai bán cầu phát hiện ra sự tồn tại của nhau, hai nền văn hoá Đông Tây đã có nhiều điểm khác biệt thấy rõ, từ những loại hình nghệ thuật đến tư tưởng triết học và nhiều phạm trù khác. 

Quy phạm về nghệ thuật, hội hoạ hay âm nhạc phương Đông và phương Tây cũng phát triển theo những hướng khác nhau. Châu Âu đi theo những làn sóng phát triển trên phạm vi châu lục. Dù mỗi quốc gia có cách phát triển tuỳ thuộc vào bản sắc văn hóa, song vẫn tồn tại một hệ quy tắc hoặc trào lưu chung. Trong khi đó, các hoạ sư, nhạc sư châu Á lại phát triển phong cách dựa trên văn hóa riêng của từng khu vực. Văn hoá phương Tây mở rộng, văn hoá phương Đông khép mình, đó dù là những tư tưởng có tính rập khuôn, song vẫn đúng nếu xét trên bình diện rộng. 

Điều tương tự có thể áp dụng với âm nhạc, văn học, điêu khắc,... cho đến khi điện ảnh ra đời, những đặc trưng Đông - Tây cũng tràn vào loại hình nghệ thuật mới này. 

Georges Melies là người khám phá ra điện ảnh có khả năng khắc hoạ những ước mơ, vọng tưởng cao xa, to lớn của con người, một cách nào đó có thể liên tưởng đến tính cách ưa chinh phạt và sức mạnh của những đế chế Âu Châu. Nhưng thế giới lại thích thú phát hiện ra một Ozu với những vẻ đẹp tinh tế, trầm mặc như tính cách, tinh thần của người Châu Á - nơi có những nền văn hoá tôn vinh cái đẹp nội tại của con người.

Khi thế giới phẳng dần nhờ sự liên kết của mạng thông tin, các đạo diễn Á - Âu được tiếp cận nhiều hơn với những phong cách khác nhau. Những sự tiếp nhận và hoà nhập đã xuất hiện. Tuy vậy, vẫn có những đạo diễn mà khi xem tác phẩm, ta cảm nhận được không khí của con người, không gian và nền văn hoá mà đạo diễn đó sống trong được thể hiện đậm đặc. Hai trong số đó Wes Anderson và Vương Gia Vệ.

Có thể gọi Vương Gia Vệ và Wes Anderson bằng một danh từ vừa bật ra: “nhà mỹ học điện ảnh”. Quả thực, cả hai đạo diễn này đều được biết đến với ngôn ngữ hình ảnh đẹp, trau chuốt và mang đậm cá tính cá nhân. Tuy nhiên, câu hỏi đặt ra là những yếu tố văn hoá có ảnh hưởng bao nhiêu đến phong cách của hai vị đạo diễn này, và những cách biệt Á - Âu có phải là một thứ quá rõ ràng trong điện ảnh?

Một cách nào đó, Wes Anderson và Vương Gia Vệ, vị đạo diễn Hongkong ở tận bên kia bán cầu lại gặp nhau trong cách dùng nhân vât: Thích đổ màu vào những khung hình.

Tình cờ, theo nghiên cứu của một số nhà phân tích mỹ thuật, hai màu đỏ - xanh này tạo cảm giác bí bách, khó chịu và không thân thuộc. Có thể lấy ví dụ bức tranh “The Night Cafe” của Van Gogh, màu vàng đáng lẽ làm người xem cảm thấy dễ chịu, ấm áp, song màu đỏ và xanh của trần lại phá hoàn toàn sự bình yên đó.

Màu ám xanh của phim Vương Gia Vệ có thể đổ cho sở thích sử dụng máy phim của ông. Còn những màu sắc khác được cho rằng đến từ cảm quan của đạo diễn họ Vương về phố phường Hongkong, với những con đường ních đầy đèn neon. 

Nhìn chung, màu sắc trong phim Vương Gia Vệ hoặc là để diễn tả sự cô đơn, hoặc có vai trò thông báo có người xem biết được trạng thái hoặc tương lai của nhân vật. Màu sắc này phần nhiều là để diễn tả cảm xúc tại một thời điểm nhất định, như chất xúc tác để người xem cảm hơn trạng thái của nhân vật.

Vương Gia Vệ từng chia sẻ “Văn hoá Trung Quốc quá an toàn và buồn tẻ với màu sắc”. Quả vậy, người phương Đông ưa chuộng những sắc trầm, nhã nhặn, sang trọng. Từ đó, có thể xem Vương Gia Vệ như một trong những đao diễn tiên phong khi chơi đùa với màu sắc, ít là ở những nền điện ảnh khu vực Đông Á. 

Riêng với Wes Anderson, ông chủ yếu sử dụng những gam màu nóng, có hơi hướm ngả vàng và nâu đất. So với Vương Gia Vệ, cách đổ màu toàn khung của Wes Anderson tạo cảm giác thú vị, gần gũi như xem một bộ phim hoạt hình nhiều hơn là những xúc cảm phức tạp như vị đạo diễn Hongkong.

Các nghiên cứu chỉ ra rằng khán giả có khả năng ghi nhớ màu sắc thấp, vì vậy, bằng việc sử dụng một gam màu cụ thể, Wes Anderson tạo nên ấn tượng độc nhất gắn với ngôn ngữ điện ảnh và tác phẩm của ông. Màu vàng gắn với Fantastic Mr. Fox và Moonrise Kingdom, hay màu hồng tím lập tức đưa ta đến không gian tráng lệ của The Grand Budapest Hotel.

Công thức của Wes Anderson và những production designer làm việc với ông là chọn một tông màu trước, nhưng “nếu bạn dùng nó quá mức, người xem sẽ không chú ý tới nữa do nó ở khắp nơi”. Wes Anderson đã sử dụng những màu sắc, trong ví dụ của màu hồng, như vàng, để phân tán sự chú ý và khiến mắt người xem phải dò tìm sắc hồng.

Để đánh giá các sử dụng màu sắc của Wes Anderson đến từ đâu, ta có thể tham khảo bối cảnh mỹ thuật của Mỹ những năm 50 - 60 và sau đó, giai đoạn bị ảnh hưởng mạnh mẽ bởi các làn sóng mỹ thuật những năm 50 - 60 và sau đó, là thời gian làn sóng Pop Art lên ngôi với việc sử dụng những màu sắc có độ tương phản cao, rực rỡ và được phối hợp một cách bất quy tắc.

Có thể tóm gọn ngôn ngữ hình ảnh của Wes Anderson trong hai từ “phẳng” và “nhiều lớp”. Ông thường xuyên đặt nhân vật vào bối cảnh rộng, với hậu cảnh là rất nhiều thành tố khác xếp thành lớp lên nhau. Điều này tạo nên cảm giác dàn cảnh sân khấu kịch trong phim của Anderson.

Ngoài ra, Wes Anderson còn ám ảnh với bố cục trung tâm. Trong những khung phim của ông, các đường thẳng được sử dụng để hướng ánh nhìn về nhân vật, hoặc chia đôi khung hình theo tỉ lệ hoàn hảo, hoặc phân tích protagonist khỏi antagonist nếu họ có đứng chung khung hình.

Ngoài ra, Wes Anderson còn nổi tiếng với những khung hình flatlay - hay nói cách khác là đồ vật được đặt ở góc 90 độ so với ống kính máy quay. Vô hình trung, cách sắp xếp và ghi hình này lại tạo ra hệ thống những đường ngang dọc trên mặt phẳng.

 

Phong cách mise-en-shot này của Wes Anderson có thể khiến ta liên tưởng đến hội hoạ phương Tây - khi những lý thuyết về phối cảnh theo bố cục đường thẳng đã được nhiều danh hoạ sử dụng. Tiêu biểu là các bức tranh phục vụ cho nhà thờ Thiên Chúa Giáo thường được vẽ với bố cục một đường chia giữa, hoặc vận dùng nhiều đường nét từ cột, tường để dẫn ánh mắt người xem.

 

Hiệu quả của cách dàn cảnh này là dễ dàng biến nhân vật thành trung tâm, lấy được sự chú ý cao từ người xem. Tuỳ vào cách đặt nhân vật ở gần hay xa ống kính, đạo diễn có thể tạo cảm giác nhân vật là người quyền lực hoặc đang lọt thỏm giữa không gian xung quanh.

Về phía Vương Gia Vệ, ông có sử dụng một số bố cục cơ bản như trung tâm, ⅓, song không phải là điểm tạo nên ngôn ngữ hình ảnh đặc trưng. Nhắc đến Vương Gia Vệ, ta phải nói đến kỹ thuật step printing và những khung hình mờ nhoè của ông. 

Step print là kỹ thuật chồng 2 frame hình lên nhau, đồng nghĩa với một đoạn phim 12 frame sau khi xử lý step print sẽ thành 24 fps tiêu chuẩn. Hiệu quả của kỹ thuật này là tạo nên hiệu ứng bóng ma, gần giống với máy ảnh khi phơi sáng thời gian dài.

 

Cùng hiệu quả với kiểu bố cục trung tâm như trên của Wes Anderson là tập trung sự chú ý vào nhân vật, step print của Vương Gia Vệ đặt nhân vật vào bối cảnh của xã hội, của những chuyển động tấp nập, tuy vậy, nhân vật vẫn đang ở trong thế giới của riêng mình.

 

Kỹ thuật này của Vương Gia Vệ tạo nên một vẻ đẹp rất “Châu Á” - vẻ đẹp của người đứng một mình. Phim của đạo diễn họ Vương, nhờ vào những nét mờ nhoà, lại thành ra hay. 

Ngoài ra, Vương Gia Vệ còn hay dùng góc máy nấp sau những vật, có cảm giác như đang dõi theo, hay thậm chí nhìn lén. Nhờ vậy, phim Vương Gia Vệ như một thước phóng sự mà nhà làm phim đi theo một anh cảnh sát, một cô gái bán hàng ăn, một cặp vợ chồng chuyển vào nhà mới, một cặp đôi đồng tính,... Nó cũng là cái kín đáo, không phô bày hết ra, không chĩa máy quay nhắm thẳng vào cuộc sống của nhân vật.

Chuyện phim luôn là những hành trình. 

Wes Anderson kể những câu chuyện với giọng nhanh, gọn, dứt khoát, ít thời gian chết. Ông không kể chuyện cười, nhưng nhìn hình ảnh, chuyển động máy, biểu cảm gương mặt tự thân đã có chút hài hước trong đó.

Những hành trình của Wes Anderson thường là chuyện dài, với nhân vật đi từ vị trí A, qua B, C, D và sẽ kết thúc ở E. Có thể so sánh nội dung phim của Wes Anderson như cuốn tiểu thuyết với rất nhiều tình tiết, nhưng phần lớn không có kết thúc mở. Nhân vật sẽ đến được một kết quả nào đó.

 

Trong Moonrise Kingdom, nhân vật chính sau hành trình dài chu du cùng cô bạn gái, đã tìm được “bến đỗ” vững vàng cho mình ở nhà cảnh sát trưởng, đã trở thành ba nuôi của cậu.

Một điểm đáng chú ý khác là Wes Anderson thường xây dựng nhiều nhân vật trẻ em, với đặc điểm chủ yếu là cô đơn và phải đóng vai trò của người lớn: Một cậu nhóc tự tìm cách kết hôn, một cậu bé khác phải học thắt cà vạt để làm việc văn phòng,... Wes Anderson có lẽ bị ảnh hưởng nhiều từ tuổi thơ không mấy êm đẹp của không, khi bố mẹ ông ly hôn khi Anderson chỉ mới 8 tuổi. 

Ngược lại, phim Vương Gia Vệ chỉ mô tả những câu chuyện ngắn (phim nhưng không có chuyện, một dạng khác của sách Nguyễn Tuân chăng?). Những gì ông tập trung vào là một biến cố, có thể chỉ nhỏ như việc gặp gỡ thêm người lạ và những cảm xúc của nhân vật xoay quanh biến cố đó.

Tuy nhiên, điểm tương đồng của Vương Gia Vệ là những nhân vật trong phim của ông cũng cô đơn. Bản thân Vương Gia Vệ là người nhập cư từ Trùng Khánh vào Hongkong, những nhân vật của ông cũng mang theo sự lẻ loi, lạc lõng.

Ở phần này, có lẽ yếu tố văn hoá không đóng vai trò chủ đạo mà phần nhiều là những trải nghiệm mang tính cá nhân. Dù kể theo lối nhanh như Anderson hay tĩnh lặng như Vương Gia Vệ, bản thân mỗi nhân vật đều đã mang những nét đặc trưng để khán giả yêu mến và khiến người xem có nhu cầu được xem, được biết nhiều hơn về họ.

Chỉ xét 3 bình diện như trên là không đủ để so sánh và đánh giá hoàn chỉnh phong cách giữa hai đạo diễn với những đặc trưng quá mạnh mẽ. 

Tuy vậy, dựa vào những yếu tố trên, có thể thấy nền văn hoá mà một đạo diễn sống trong có ảnh hưởng đến cách đạo diễn đó nhìn nhận một sự việc, cách sử dụng hình ảnh, màu sắc và nhiều yếu tố liên quan.

Chúng ta có một Vương Gia Vệ Á Đông với đủ những nét chậm rãi, bình tâm, một Wes Anderson cổ điển và quy tắc. Và với vai trò người xem, người thưởng thức những tác phẩm điện ảnh, chúng ta cần cả hai!