Tam world diễn nghĩa

Mỗi khi ta đọc, luôn xảy ra một chuyện tình tay ba: giữa ta, tác giả và nhân vật.

Chí ít cũng là một cuộc hoan lạc tay ba; dẫu rằng trong các trường thiên đồ sộ, bộ ba này có thể hóa thành cả một gia đình đa phu thê khổng lồ, như một bộ lạc.

Bạn đang ở Paris, hay ở Pittsburgh, nằm trên giường, hay tại một quán café, cầm quyển sách (hay thiết bị đọc sách) trên tay, môi chuyển động, hoặc không, trong lúc cặp mắt đang quét qua trang giấy. Kể cả khi đã gia nhập một hội sách, ta vẫn đọc một mình. Và trừ phi là James Patterson với một xưởng sáng tác của Santa đầy những tiểu yêu viết hộ ngày lại ngày nôn ra những quyển trinh thám ly kỳ cho lượng độc giả chếnh choáng say sưa, người viết hoàn toàn cô độc mỗi khi hắn ta tạo ra nhân vật, vốn là những kẻ không bao giờ tồn tại, trừ khi tác giả cũng Frankenstein-hóa cho bọn chúng chệnh choạng tiến vào cuộc sống. Kể cả khi nhân vật chỉ là một kẻ thay thế mỏng tang cho chính tác giả - một tay nerd điên khùng nhưng trìu mến với cuộc đời tình ái nát bét, hay một cựu binh tìm cách thích nghi với cuộc sống đời thường sau khi chiến tranh đã tước đi đôi chân - nhân vật về tự nhiên chỉ là một giao chéo với tác giả mà thôi.

Nhưng ta hãy đồng ý rằng công việc của nhà văn là giúp chúng ta cảm được một điều gì đó từ người bạn tưởng tượng hắn tạo ra, hay cho kẻ song sinh độc ác thì thào vào tai tác giả hắn sẽ phải làm những điều xằng quấy. Chúng ta có thể thấy cảm thông cho nhân vật, cho sự ước ao, hay thấy buồn trước mất mát của hắn, hay nhiệt nồng hy vọng hắn sẽ thành công, thậm chí hứng thú bệnh hoạn, nếu như gã ta tình cờ là một sát nhân hàng loạt.

Nếu bạn là kiểu người ưa thích giảng đồ Venn, hãy nghĩ ra ba vòng tròn đẹp đẽ, mỗi vòng tròn hiện diện riêng lẻ và nghiễm nhiên trong cái thế giới khép kín của riêng chúng, đính nhãn “Độc giả,” “Tác giả”, “Nhân vật” - và rồi nghĩ xem cả ba vòng tròn ấy sẽ khớp lên nhau ra sao. Chính cái vùng giao cắt đớn đau giữa chúng - gọi bằng ẩn dụ hay màu mực tùy bạn chọn - là nơi cảm thông ngự trú.

Đôi khi nhà văn và độc giả đồng lõa với nhau, cùng quan sát nhân vật hững hờ từ xa, khúc khích cười hay há hốc trước hắn, phán xét nhược điểm của hắn, quan sát hắn lóng nga lóng ngóng. Đôi khi tác giả cho chúng ta nhìn thấy một thế giới hoàn toàn đến từ nhãn quan của nhân vật đến nỗi ta gần như quên mất tác giả cũng ở trong đó. Dường như ta và nhân vật đang một mình cùng với nhau ăn một bữa tối vắng lặng sau giờ nhà hàng đóng cửa, tắm trong ánh đèn pha như trong một bức vẽ của Hopper. Tất nhiên bạn biết rằng tất cả vừa nêu đều sai, bởi dù ta có được khuyến khích phải “tạm gác những hoài nghi”, ta vẫn nhận ra rằng nhà văn chỉ dệt thêu nên câu chuyện. Nhưng sự đồng nhất của ta với nhân vật đã hoàn chỉnh tới nỗi cả ba - tác giả, nhân vật, độc giả - đều có thể cùng tham dự vào một màn bơi đồng diễn, hoặc có lẽ bạn bò thẳng vào đầu nhân vật chính thông qua cái cổng bé nhỏ lạ kỳ ở tầng 7 trong Being John Malkovich.

Thử trường hợp chủ đề đang nói tới là một vụ ly hôn lằng nhằng. Tác giả có thể chọn phe - chẳng hạn, phe của người vợ bị bội phản, nguy nan (Ợ nóng của Nora Ephron). Nếu nhân vật chính là cặp vợ chồng đang sống mái với nhau, tác giả có thể đóng vai một kẻ hòa giải nào đó, dành đồng đủ thời gian cho cả hai phiên bản của câu chuyện và mời gọi chúng ta hãy công tâm, hoặc chứng kiến cuộc nội chiến hôn nhân trong sự thảng thốt thất kinh. Tác giả cũng có thể chọn một trọng tài cứ cho là đủ tin cậy để cam đoan sự công bằng, cái vai trò của vị thầy cãi hôn nhân trong Cuộc chiến hoa hồng của Warren Adler. Hoặc tác giả cũng có thể chọn để đứa trẻ mà cặp vợ chồng đang giằng giật làm chủ câu chuyện - để thể hiện cuộc ly hôn qua góc nhìn của nó, mặc dù đứa trẻ vẫn còn quá nhỏ để hiểu chuyện gì xảy ra (Điều Maisie biết của Henry James). Chọn lựa quan điểm, khi nói về ly hôn, về cơ bản chính là câu chuyện, và nếu tác phẩm thành công, nó sẽ không trở thành một tòa án tuyền sự thật cũng chẳng thành một diễn văn không chút chọn lọc ta thán về người chồng bội bạc.

Nếu dàn nhân vật trong tiểu thuyết đủ lớn, tác giả có thể đóng vai trò một người dọn tiệc hồ hởi dẫn ta đi quanh để giới thiệu ta với những người mà chị ta nghĩ ta có thể thấy thú vị, chất đầy lòng ta bằng sự ngưỡng mộ trước hiểu biết của chị. Chị ta có thể cung cấp cho ta một phả hệ, để có thể ghi nhớ về từng nhân vật. Chị có thể trao cho ta cả một niên biểu. Hilary Mantel trao cho ta cả một dàn nhân vật cũng như biểu đồ về sự tiến triển của nhà Tudor ngay từ đầu Lâu đài sói. Ta ngưỡng mộ Mantel vì đã làm đúng người đúng việc. Nhưng ta vẫn biết rằng dù có dày công nghiên cứu đến đâu, tác giả cũng chẳng biết Cromwell dùng gì buổi sáng.

Tác giả là kẻ trung gian. Là hướng dẫn viên kiêm phiên dịch - và điều này cũng đúng kể cả khi (hoặc nhất là khi, về sau ta sẽ tỏ) câu chuyện được kể theo ngôi thứ nhất, hoặc bao gồm các sự kiện hoặc sự việc lịch sử.

Chọn lựa góc nhìn cần thao lược, và cả điều tiết, tài tình trong mối quan hệ giữa ta với nhân vật. Thực ra, ý tôi là các thao lược kia chính là tâm điểm của truyện hư cấu, quan trọng và thiết yếu hơn cả cốt truyện - tới mức chỉ có thứ tác phẩm thách thức mối duyên nợ của ta với tác giả hay với nhân vật mới thật sự thành tựu. Và cho dù hầu hết chúng ta, khi viết, đều lựa chọn góc nhìn một cách tự động và theo bản năng, chúng ta học được rất nhiều về mục tiêu lẫn các cách hiệu quả nhất để thành công khi liệt kê các chọn lựa này ra, và nhìn ngắm thật kỹ các phương án có được.

Ta có thể căm ghét hay bất tín một nhân vật. Một nhân vật kể chuyện có thể nằm bất cứ đâu từ thoang thoáng đáng nghi cho tới vô cùng khó cậy. Nhưng chúng ta không thể căm ghét hay bất tín tác giả. Nếu ta ghét tác giả, ta ghét luôn quyển sách. Khi tác giả đặt chúng ta vào ghế, ta tin tưởng họ sẽ không đặt ta đằng sau một cột bê tông khổng lồ, nơi quan sát của chúng ta bị ngăn trở. Chúng ta cũng chả muốn thưởng thức một màn tập diễn. Chúng ta muốn nhân vật phải thuộc thoại và phục trang chỉn chu. Có vô khối tin tưởng hàm ngụ trong hợp đồng giữa tác giả và độc giả. Chúng ta không muốn được hứa hẹn một sự thấu hiểu về trái tim con người mà thực tế chỉ nhận về một thứ khiêu dâm rùng rợn. Chúng ta không muốn được hẹn hứa một câu chuyện, xin dùng tính từ thịnh hành, “hệ chuẩn chỉnh”, để nhận về một tấm thiệp Hallmark tầm thường.

Ta có thể nghĩ tới các lựa chọn góc nhìn như những điểm dừng dọc theo một phổ hay một thang trượt như sau:

Quyết định góc nhìn đòi hỏi một đánh giá liệu rằng ta có tiến lại gần chủ thể, hay rời xa nó. Liệu rằng ta có khuyến khích độc giả tắm tưới trong thế giới quan của nhân vật, hoặc đưa ra một thế giới quan bổ sung hay thậm chí cạnh tranh với thế giới quan ban đầu.

Đó là lý do vì sao chuyện trở nên khó nhằn. Dĩ nhiên một cách giáo dục độc giả về cảm xúc của nhân vật chắc như bắp chính là cho chúng ta tiếp cận tâm trí và tâm hồn của họ - tức là, cớ gì chúng ta lại bận tâm đi đọc sách thay vì đọc báo. Như Atticus Finch quả quyết trong Giết con chim nhại, “Con chẳng bao giờ thật sự hiểu một người cho tới khi đặt mình vào vị trí họ… cho tới khi con ta trèo vào bên trong họ và thử bước quanh.” Phần lớn quyển sách được dành hoàn toàn toàn cho những cách để đạt được sự đồng nhất ấy với nhân vật. Nhưng cách cảm thông tốt nhất không phải lúc nào cũng là thâm nhập và gần gũi. Nghịch lý thay, đôi khi ta cần phải lùi lại để có thể nhìn thấy tất cả và thật sự cảm nhận được cái ảnh hưởng mong muốn. Chẳng phải mọi quan sát khách quan, từ xa, đều nhất thiết phải lạnh lùng hay trực tiếp. Đôi khi chính chúng cũng tạo nên phản ứng mạnh mẽ.

Xin dùng cách diễn đạt của điện ảnh trong phút chốc, giả sử như ta đang quay một nụ hôn lãng mạn, ta không cần phải tiến quá gần tới cặp đôi mùi mẫn đến mức nhìn thấy lông mũi của họ. Ta có thể tạo ra không khí tốt hơn khi dùng ánh sáng nhá nhem của bến cảng đằng sau. Nhưng nếu ta sử dụng một cái gì đó tương đương với một kiểu cảnh cẩu góc rộng trên nền tiếng vĩ cầm da diết bất chợt, khán giả của ta có thể khì mũi chế nhạo về sự sáo mòn hơn là cảm giác thỏa mãn lãng mạn, tinh tế. Hiểu ra góc nhìn trong một cảnh làm tình đặc biệt khó, bởi các cảnh này gần như mặc định sẽ biến độc giả trở thành kẻ thị dâm - mặc dù hành vi quan sát này (ít nhất là trong phần lớn thời gian) là riêng tư, và kích thích về tình dục có lẽ không phải là thứ ảnh hưởng mà tác giả mong muốn.

Khi một nhà văn dường như tự ngợi về tài năng của mình, đó cũng là một tình huống khác. Tôi sử dụng “anh ta” ở đây có chủ ý: thử xem Norman Mailer hay các tác gia tự phụ kiêu căng nào đó đôi khi bị tố là tung hê gây khó chịu sự khôn cưỡng và tài năng của bản thân trong khoản làm đẹp lòng các bà các cô, thay vì nhân vật của mình. Hãy quay lại với các giảng đồ Venn: độc giả khi đó phản đối rằng chẳng có đủ sự phân tách giữa nhân vật và tác giả, rằng tác giả chỉ đơn thuần là phô phang hay đang tự thỏa mãn một ước nguyện nào đó, mà gã ta trở thành một kiểu nhân vật Austin Power, nhạo báng nam tính thô thiển. ("Cưng chẳng phải một kẻ khờ cúi người xuống laptop đâu! Cưng là một kẻ biết hành động và bí ẩn kia!")

Tương tự như vậy, khi ta đang ra sức chỉ ra những kinh khiếp của chiến trường, một cái nhìn cận cảnh tiếng rú của một người lính khi chân anh nổ tung (có thể quay slo-mo) có thể sẽ chưa hiệu quả bằng một cảnh toàn quay chiến trường, với hàng ngàn xác chết co rúm hoặc vục mặt xuống bùn - chí ít cho tới khi hình ảnh này đã trở thành khuôn sáo cho kiểu “kinh khiếp chiến trường”, và khiến chúng ta gần như chẳng còn cảm thấy gì nữa, như cách khuôn sáo vẫn hay làm. Nếu ta tìm cách thể hiện một Catherine cuối cùng cũng đã thu đủ can đảm để thoát khỏi Heathcliff, đi về một mình trên đồng hoang giữa đêm trong mưa như trút nước, cách xa mọi an toàn, thì việc trao cho chúng ta một cảnh quay dài về sự bao la và lạnh lẽo của cánh đồng sẽ có thể được việc hơn.

Hoặc không. Thực tế bất khả tranh luận về lựa chọn góc nhìn là: tất cả đều tùy nghi.

Lúc nào cũng vậy.

Thử nhìn cách mà Emily Bronté cố tình gây nhập nhằng góc nhìn trong Đồi gió hú mà xem: tác giả kể chuyện về mối tình sóng gió của Catherine và Heathcliff chẳng từ góc độ của người đang yêu mà từ Lockwood, một người thuê nhà cạnh bên đến từ London thị tứ, người nghe phần lớn chuyện từ Nelly, một người hầu đã quen biết Catherine từ khi còn rất bé - người cũng có một phần câu chuyện được kể lại từ các người hầu và người quan sát khác. Bronté chủ động giữ chúng ta yên vị, khiến ta khó lòng tin tưởng phiên bản đang nhận được vào bất kỳ thời điểm nào, và quả thật, quyển tiểu thuyết không hề gothic nếu đem so với gần như tất cả các phiên bản điện ảnh chuyển thể nó. Nếu ta có kỹ năng thiết kế đồ họa tuyệt luân, hãy thử vẽ một giảng đồ Venn về các mối quan hệ kia mà xem.

Mỉa mai thay, với một số vấn đề, càng tới gần ta càng thấy nhợn thay vì hiểu thấu.

Tác dụng của rất nhiều biên và phiên dịch chính là khiến cho nhà văn dường như biến mất. Nếu bất cẩn, ta có thể quên đi thực tế rằng Brontë chỉ đang tưởng tượng ra Catherine và Heathcliff. Để khiến cho chúng ta cảm thấy mình đang có nhiều phiên bản khác nhau các sự kiện đã xảy ra trên thực tế chính là một kiểu ảo thuật. Vì chúng nào có xảy ra.

Tình trạng nô lệ, tuy nhiên, lại từng xảy ra. Dù vậy, làm sao để viết về sự khốc liệt của sự chăn giữ nô lệ, và cố định chúng ta trong những nỗi tàn tệ khi trở thành nô lệ? Ta có thể chọn để hoàn toàn bị mắc bẫy, mà không cần dịch hay hòa giải, trong sự tủi nhục và đau đớn của một người bị xích xiềng buộc phải đeo rọ bịt miệng, như một con ngựa, hay bị khóa trong cùm chân sắt, trong một chiếc hộp trên đất bùn, trong suốt một trận lũ quét. Hãy trao cho con người trọn vẹn của ta lúc đó sự riết róng. Nhưng khi đó ta gặp phải nguy cơ khiến độc giả cảm thấy họ nghe giáo điều, hay thậm chí không hề cảm thấy đau lòng gì nữa. Đoạn viết kinh ngạc về cùm gông trong Dấu yêu của Toni Morrison, đầy ắp cảm thông thi vị, xuất hiện mãi về sau trong một tiểu thuyết rõ ràng diễn ra sau Nội chiến Mỹ, và trao cho chúng ta hàng loạt những tự thuật ngôi thứ ba gắn liền với nhau cùng chỉ ra cách các nhân vật riêng lẻ đối mặt với di sản của chế độ nô lệ. Tiểu thuyết bàn về cách chúng ta suy nghĩ và nói về nỗi đau cùng sự giận dữ, chứ chẳng phải nằm ở sự kinh khiếp của chính các trải nghiệm kia. Khoảng cách về thời gian có thể quan trọng chẳng kém khoảng cách về vật lý khi thiết lập sự tin cậy và khung nhắm của tác giả. Các nhân vật của Morrison được tô vẽ phong phú đủ để ta thấy họ có thật, nhưng mối gắn kết đầu tiên và trên hết của chúng ta là với chính Morrison, với sự sâu sắc và hiểu biết của bà. Quyển tiểu thuyết muốn được hết sức riêng tư về quy mô lẫn bao quát về tầm vóc - kể một câu chuyện, như bản tóm tắt có nêu, “mãnh liệt như Exodus và thân thương như một bài hát ru”.

Ấy vậy mà Cynthia Ozick, trong truyện ngắn quặn thắt Chiếc khăn, rõ ràng không hề nhún nhường trước quan điểm muốn trở nên bao quát kia. Rosa đang trong một hành trình chết chóc dưới tay Nazi tới một trại tập trung với đứa trẻ sơ sinh trước ngực, đằng sau chiếc khăn tên gọi của tác phẩm. Cô lạnh lẽo, đói meo, ngực khô; đứa con gái, Magda, nút “chiếc khăn thần” giữ yên sự sống cho mình. Chúng ta bị mắc kẹt không chỉ trong góc nhìn của Rosa, trong nhận thức của chị thu hẹp xuống thành một hy vọng vô phương, về sự tồn vong của Magda bé bỏng, mà còn ở cái góc khuất bí mật kia. Một lần nữa, chúng ta có thể cảm thông với Rosa, nhưng gắn kết của chúng ta là với Ozick, người tin rằng chúng ta hiểu một chiếc khăn cầu nguyện quan trọng như thế nào trong Do Thái giáo, từ đó tạo ra sức nặng ẩn dụ cho câu chuyện; và càng để ý thêm rằng tác giả đã nhào nặn ra một câu chuyện ngắn chỉ trong bảy trang giấy để chỉ ra chấn thương toàn tòng khi đánh mất một mạng sống trong cái quy mô khôn tưởng của sự man rợ ở trại tập trung bằng cách buộc chúng ta thấu hiểu hoàn toàn với một nhân vật duy nhất. Nếu chúng ta muốn một bức tranh rộng hơn, hãy tới Bảo tàng Diệt chủng, hay xem Shoah. Sự đầy đặn trong câu chuyện của Ozick không nằm ở cảm giác mà tác giả tạo cho chúng ta về sự man rợ của Gestapo (Một cái chết bi kịch đến thế nào với một người đang hấp hối, tệ hơn đang mất đi đứa con của mình, trong số 6 triệu cái chết chứ?) nhưng ở cách mà nhà văn yêu cầu chúng ta suy ngẫm về mối quan hệ của hư cấu với trải nghiệm: một câu chuyện ngắn có thể cưu mang bao nhiêu đau đớn và buồn thương?

Chúng ta nghe thấy giọng văn của tác giả một cách rất khác trong một quyển sách có chủ đề và cách viết yên lắng hơn nhiều, Billy quyến rũ của Alice McDermott. Chúng ta dần yêu mến và quan tâm tới gia đình gốc Ireland đến từ Queens này. Họ có thể là hàng xóm của chúng ta, dù chúng ta có tình cờ cũng là người Ireland hay đến từ Queens hay không. McDermott trao cho chúng ta một hứa hẹn khác. Bà cam đoan với chúng ta rằng các cuộc đời âm thầm mong ngóng cũng quan trọng chẳng kém. Chúng ta biết ơn bà vì đã khuyến khích chúng ta tiến gần như thế. Chúng ta cũng trân trọng một sự khiêm nhường, và quên mình, trong cách kể. Như một nhà trị liệu giỏi, McDermott dường như đứng lùi lại và để cho các nhân vật tự mình nhận ra.

Đôi khi chúng ta cực kỳ thất vọng trước hiểu biết của chúng ta hệt như các nhân vật - và đôi khi chúng ta được khuyến khích để ý tới những thứ mà nhân vật không hề để ý tới. Chúng ta sẽ nói về thủ pháp phục bút hay điềm báo - và các thủ pháp khác cho phép một tác giả đồng thời chia ra theo cảm quan của nhân vật về các sự kiện diễn ra, đồng thời ra dấu cho độc giả biết rằng họ buộc phải nhìn xa hơn cảm quan kia. Nếu các manh mối quá rõ, chúng cản lối. Nếu quá yên ắng, chúng ta bỏ mất chúng, và chẳng còn cảm thấy bị sốc khi nhận ra khi về cuối tác phẩm; ta cảm thấy tức tối hoặc bị phản bội.

Trong một câu chuyện như Người bơi lội của John Cheever, chúng ta đi từ hồ bơi này sang hồ bơi khác trong các khu ngoại ô rợp bóng cây cùng với Donald Westerhazy, một kẻ say sưa và mất khả năng tự chủ nghiêm trọng. Dù vậy, chúng ta lại đủ tinh ý, và một phần niềm vui từ câu chuyện chính là nhận ra lối sống bình dị của Westerhazy rất sai trước khi chính hắn ta nhận ra. Các manh mối góp phần rất lớn. Niềm khoan khoái chính là kỹ năng mà Cheever dùng để cơi dần ra những bức màn được vén. Quay trở về các giảng đồ Venn: trong tình huống này ta và tác giả nhìn chung vẫn bơi ngửa song song với Westerhazy, nhưng sải tay của hai chúng ta và của Westerhazy lại không khớp trùng với nhau. Như thể ta có một góc nhìn ngoại biên - ta nhìn thấy cái khung bề ngoài của câu chuyện.

Rồi ta đọc lại. Ta say sưa. Các manh mối tích tụ lại một lần nữa khác đi. Spoiler hoàn toàn không ảnh hưởng gì đến việc ta trân trọng một tác phẩm hay cả. Trái lại mới đúng: khi ta biết điều gì sắp xảy ra, ta lại càng cảm thấy sự hồi hộp rõ nét hơn. Tôi đã đọc đi đọc lại Người tốt khó tìm của Flannery O’Connor rất nhiều lần sau khi biết được từ đầu rằng các nhân vật đều đang lao vào cái chết, và chẳng hề cảm thấy bị lừa lọc, hay chán nản tẹo nào.

Alfred Hitchcock nói về sự phân biệt giữa ngạc nhiên và hồi hộp, và vì sao sự hồi hộp lại chính là thành tựu quan trọng hơn trong điện ảnh. Ta chứng kiến bốn người đàn ông chơi poker trên bàn uể oải cho tới lúc một quả bom sắp sửa phát nổ, đó là sự ngạc nhiên. Nhưng “nếu ta xem lại cảnh quay này một lần nữa, lần này với một khác biệt quan trọng: chúng ta đã nhìn thấy quả bom được cài dưới bàn và sẽ phát nổ lúc 11 giờ, và ta có thể nhìn thấy chiếc đồng hồ phía sau, cùng cảnh quay này sẽ trở nên hết sức căng thẳng và gần như không thể chịu đựng được… ta gọi đó là yếu tố hồi hộp.”

Góc nhìn trong phim ảnh và tiểu thuyết khác nhau theo nhiều cách. Nhưng cách Hitchcock phân biệt cũng áp dụng với tiểu thuyết. Trao cho độc giả các manh mối họ cần có để hiểu hết toàn bộ bối cảnh cũng góp phần tạo ra một sự tôn trọng dành cho trí tuệ và sự sáng suốt của họ. Điều này đồng nghĩa cốt truyện tự phân đã bao hàm các quyết định quan trọng liên quan đến góc nhìn: bao nhiêu trong đó sẽ được tiết lộ với độc giả, và tiết lộ lúc nào.

Đây là một điểm hiển nhiên nhưng rất quan trọng trong thủ pháp phục bút: chính thực tế hiện diện của nhà văn đồng nghĩa họ biết rõ điều gì sắp sửa xảy ra. Anh ta không hề viết tới đâu tính tới đó. Tiểu thuyết đòi hỏi một sự đậm đặc phân tầng, và do đó có thể đem lại cảm giác thật với cuộc sống hơn là một quy ước do con người tạo ra, ở đó một người thật tồn tại từ trước và về sau cảnh tượng trước mắt. Chúng ta không chỉ tham gia ngay từ đầu mà ta tin rằng sự tham gia kia rồi sẽ đưa ta tới một nơi nào đó. Rằng nhà văn không đánh một nốt hoài hủy như một ban nhạc heavy metal rởm; mà sẽ có các biến tấu, các motif, các tổ hợp âm thanh khác để thưởng thức; rằng, hơn thế nữa, mọi thứ rồi sẽ được giải quyết, kể cả khi giải pháp chính là bày cho chúng ta thấy có khi chẳng hề có giải pháp nào.

Các nhà văn đại tài biết lúc nào nên gia nhập, và khi nào nên thoái lui. Họ thao túng khoảng cách. Họ không cho phép dây cảm xúc ngân quá lâu, bởi như thế gần như đoan chắc sự ủy mị, sến súa. Họ biết khi nào thông tin lâm sàng, kể cả thông tin về cốt truyện thiết yếu phải có các sự kiện có thật, trở nên thừa ứ - bởi khi đó chúng ta sẽ có một quyển giáo khoa lịch sử, chẳng phải một tiểu thuyết.

Nói thế cũng đã đủ về tác giả và nhân vật. Thế còn bạn?

Vừa nãy, tôi có nhắc tới việc độc giả - hãy gọi đó là “bạn” - luôn một mình khi đọc sách, và lần giở từng trang sách, thực ra điều này chỉ đúng có một phần. Ta có thể cảm thấy như thể đang chia sẻ quyển sách với một người anh em có cùng suy tư với mình. Điều này xảy ra khi ta đọc một quyển bestseller, một hiện tượng - khi có tới hàng triệu người lao vào các quyển Harry Potter, rất khó để hình dung rằng J. K. Rowling tạo ra Harry chỉ dành cho riêng chúng ta mà thôi. Còn có cả các tiểu thuyết gia cult, mà độc giả của họ chia sẻ một số đặc điểm hoặc niềm tin, từ những người tin vào cảm hứng uyên áo khẽ khàng, ảnh hưởng từ Chúa trời của Anne Lamott cho tới những phụ nữ độc thân trân trọng gian nan của bối cảnh hẹn hò được miêu tả trong Sex và phố thị của Candace Bushnell cho tới những kẻ đủ cứng cỏi để bầu bạn với viễn cảnh phản địa đàng của Cormac McCarthy. Đối với một số kiểu trào phúng, ta có thể tìm đến quyển sách khi trong đầu đã có vài ý tưởng về giọng văn của tác giả đoan chắc sẽ khiến ta phá lên cười. Nó chẳng phải là một tiết mục hài độc thoại, là nơi ta có cùng tiếng cười tập thể tán đồng và hào hứng từ khán giả, thế nhưng tác giả tin tưởng chúng ta sẽ trân trọng một số nguyên lý về sự quái đản của thế giới, vốn như thể được sẻ chia một cách chếnh choáng.

Là độc giả, ta kỳ vọng được quan tâm, được ve vãn - được quyến rũ. Ở đây lý thuyết gia người Pháp Roland Barthes, trong Sự mê tơi của văn bản, đã viết:

Ta có thể gọi “điểm hoan lạc” của Barthes chính là một phần của giảng đồ Venn nơi nhà văn và độc giả ở “cùng trang” hay không? Cái cảm giác nhà văn đang trò chuyện với ta - hiểu ta - rất quan trọng. Nhà văn tin điều gì ở chúng ta? Một khối từ vựng lớn đến đâu, một mạng lưới dẫn dụ văn chương hay khung tham chiếu lịch sử bề thế tới đâu? Những trải nghiệm, niềm tin, hay mối quan tâm nào?

Kể cả khi ta không được nhà văn trực tiếp nhắc tới, ta cũng muốn tin rằng nhà văn vẫn thành kính ý thức được hiện diện của chúng ta, dò theo các phản hồi của chúng ta. Ta không muốn mình cảm thấy như bị một kẻ lạ mặt ngồi cạnh trên máy bay huyên thuyên vào tai. Ta không muốn bị một tay chào hàng dụ dỗ mua dầu rắn (hay, nếu dùng đúng ngôn ngữ thời đại, bị spam nhắm tỉa về sản phẩm tăng cường sinh lực). Tôi thường gặp các sinh viên phàn nàn rằng một tiểu thuyết nào đó cực kỳ thành công lại là rác rến, bởi họ có thể nhắm mắt và say khướt mà vẫn có thể viết một quyển hay hơn. Nhưng thực tế là, “viết ra” được như vậy cực kỳ khó khăn - gần như bất khả. Quay trở lại mối bầu bạn với độc giả: những nỗ lực kia dường như thiếu trung thực rành rành ra đó. Độc giả sẽ biết ngay khi ta cảm thấy cốt truyện hay chất văn “đủ hay với mình.” Oprah tin vào những quyển sách chị đã đọc; chẳng bao giờ hạ mình trước độc giả. Độc giả của ta có thể không có khẩu vị tinh túy nhất thế gian, không có nghĩa là anh ta vẫn thấy vui khi ăn Happy Meals ở một chiếc bàn dành cho trẻ nít.

Thành ra, bạn đó. Đúng, tôi đang nói với bạn. Bạn có thật tâm sáng tác một tiểu thuyết đã vượt 500 trang nhưng vẫn chưa chắc chắn sẽ đi đâu về đâu và không biết chắc sẽ cắt bỏ chi tiết nào và câu chuyện cũng được kể từ hai góc nhìn khác nhau, thứ nhất và thứ ba, và giáo viên khăng khăng rằng bạn phải thay đổi, nhưng chính bạn không thấy lý do vì sao phải thay đổi bởi rất nhiều tác giả mà bạn ngưỡng mộ đã viết theo lối đảo góc nhìn, thì sao bạn lại không chứ? Có phải tác phẩm mà bạn đang viết khá mang tính tự truyện (vụ bạo hành tình dục thủa bé, chuyến rời bỏ quê hương, đấu tranh với cơn nghiện) và bạn cảm thấy cực kỳ buồn nôn khi phải tiết lộ một số chi tiết mà bạn phải tiết lộ để tiếp tục câu chuyện, nhưng chưa tìm thấy cách để hư cấu nó đi, chí ít là hư cấu một cách chưa đủ thuyết phục?

Tôi giả định khi nói, “Tao đang nói với mày”, bạn sẽ hiểu dẫn dụ tới từ phim Taxi Driver. Nếu không, bạn có thể google đoạn clip trên Youtube. Dù tôi dẫn ra nhiều tác phẩm hư cấu trong quyển sách này chẳng hạn, tôi chẳng muốn bôi bết thêm bằng quá nhiều câu chuyện minh họa dài thượt. Nếu một tác phẩm hư cấu cụ thể nào đó dường như phù hợp với các nguyện vọng sáng tác của bạn, tôi tin rằng bạn có thể tự tìm thấy nó. Không phải nhà văn nào đã từng cầm bút đều sẽ được dẫn ra ở đây. Một số nhà văn yêu thích của cá nhân tôi cũng không xuất hiện, nhưng tôi không có dự định ghi lại mọi thứ.

Hơn nữa, tôi đoan chắc rằng trong một tác phẩm hay, mọi câu văn đều hay, và các chọn lựa góc nhìn đều cài cắm bên trong từng cụm từ, từng hình ảnh. Không có “chi tiết thừa”. Tôi không chỉ tin rằng ta có thể kể được rất nhiều từ một minh họa sáng tác nhỏ mà đó chính là cách học viết hữu hiệu nhất. Sáng tác ở tầm vi mô này buộc ta phải thật sự tập trung. Ta sẽ không bao giờ nhầm lẫn một câu viết của Proust với một câu viết của Stephen King. Ta nên chọn lấy câu văn kia hoặc của Proust hoặc của King để đoán định về cả tác phẩm, hệt cái cách mà một nhà khảo cổ học bắt đầu kiến thiết lại bộ xương của một con lôi long từ một hóa thạch duy nhất, hay cách một điều tra viên mang một cọng tóc vào phòng pháp y để tìm ra ADN trong vụ án giết người.

Hãy thử xem câu mở đầu từ một truyện ngắn của sinh viên cao học đã ở cùng tôi suốt nhiều thập kỷ qua:

Câu viết này không chỉ khiến tôi muốn dạy lớp báo chí để có thể cùng thảo luận với học viên về năm từ hỏi, mà còn khiến tôi thắc mắc về khác biệt giữa hư cấu với báo chí. Chủ yếu, câu viết khiến tôi nghĩ về quan điểm. Người nào? Ai đang quan sát? Đây có phải là cổ tích? (Vì lý do nào đó tôi tưởng tượng nhân vật kia đang đóng khố lông thú). Và khi nào, hỡi tác giả mến yêu, bạn sẽ tiết lộ cho chúng tôi biết hắn ta đang chạy khỏi thứ gì?

Nghĩ mà xem, đó quả là câu mở đầu kỳ dị. Tôi có thể đọc đến câu tiếp theo.