Gần bốn tháng trở lại đây, bộ phim “Decision To Leave” đã trở thành tâm điểm thu hút sự chú ý của công chúng nói chung và giới phê bình nói riêng. Bộ phim đã mang về cho đạo diễn Park Chan-Wook giải thưởng Đạo diễn xuất sắc nhất tại Liên hoan phim Cannes 2022. Bộ phim được bàn luận sôi nổi và liên tục, không chỉ trong phạm vi của giới phê bình điện ảnh chuyên nghiệp hay các trang viết chuyên sâu về điện ảnh trên thế giới mà còn cả trên những diễn đàn, website, những lớp học về điện ảnh. Đó là một chiến thắng vẻ vang, một lời khẳng định vị thế của điện ảnh Hàn Quốc đang dần trở lại sau nhiều năm vắng bóng những tác phẩm nghệ thuật xuất sắc. Hầu hết trong những bài viết, những lời khen thưởng tán dương đều về mối tình đẹp nhưng man mác buồn của thanh tra Hae Joon và Seo Rae mà quên đi mất tính cốt lõi của câu chuyện. Đó là tình yêu và hôn nhân. Dưới đây là nghiên cứu của tôi về “Decision To Leave” dưới một góc nhìn hoàn toàn khác.

Xuyên suốt hơn 100 năm trong sự phát triển của điện ảnh thế giới, mô hình phát triển được coi là có ảnh hưởng mạnh nhất đến các nền điện ảnh trên mọi quốc gia là mô hình Hollywood với cấu trúc ba hồi và tám chương khác nhau. Đây là hệ thống cấu trúc được phát triển bởi Frank Daniel – một đạo diễn, nhà làm phim người Mỹ gốc Séc và là Viện trưởng đầu tiên của Viện Phim Mỹ.

Một trong những cấu trúc tường thuật nổi bật nhất là cấu trúc ba hồi. Đến nay, cấu trúc này vẫn là “cột sống” của những nhà biên kịch Hollywood nói riêng và của thế giới nói chung. Với thứ tự các hồi “Triển khai – Phát triển – Kết thúc”, bộ phim diễn ra theo mạch giúp người xem dễ dàng theo dõi câu chuyện theo hướng phát triển của nhân vật và sự kiện trong phim. Tuy nhiên trong quá trình làm việc dưới tư cách là một nhà làm phim, Frank Daniel đã phát hiện ra khả năng tập trung của con người là có giới hạn. Tức là sau 10-15 phút, khán giả sẽ mất tập trung vào bộ phim do những đoạn hội thoại quá dài hoặc do các chi tiết trong phim quá nhiều dẫn tới khó hiểu. Từ đó gây ra trạng thái mệt mỏi và dễ buồn ngủ trong rạp chiếu phim. Vì vậy, thay vì sử dụng cấu trúc ba hồi xuyên suốt cả bộ phim, ông quyết định sẽ chia nhỏ 3 hồi ra để cứ 10 – 15 phút sẽ lại có một sự kiện được đưa vào nhằm “níu chân” khán giả và đưa sự tập trung của họ trở lại với tác phẩm. Ta có thể hiểu như sau:

- Hồi 1 của tác phẩm sẽ bao gồm 3 chương nhỏ (tùy thuộc vào sự sắp xếp, phát triển của đạo diễn mà có thể để thành 2 chương) là: Giới thiệu – Biến cố khởi đầu – Bước ngoặt 1.

- Hồi 2 của tác phẩm sẽ gồm 3 chương nhỏ (hoặc 4 chương tùy vào đạo diễn) là: Cao trào 1 – Điểm không thể quay đầu (Mid-point) – Bước ngoặt 2.

- Hồi 3 của tác phẩm sẽ bao gồm 2 chương là: Cao trào 2 – Thoái trào.

Đối lập với một mô hình truyền thống mà vẫn được Hollywood sử dụng cho tới hiện tại theo lối “nguyên nhân- cao trào- nhân quả”, là mô hình của những nhà làm phim Châu Âu, đặc biệt là sau năm 1945. Chính bởi việc phải trải qua hai cuộc chiến tranh thế giới tàn khốc nên những nhà làm phim Châu Âu đã liên tục thay đổi và thích nghi để rồi sản sinh ra những phong cách làm phim vô cùng đa dạng và phong phú như Chủ nghĩa Tân hiện thực tại Ý, chủ nghĩa biểu hiện của Đức hay Làn sóng mới của Pháp. Với mục tiêu cách nhìn mới cái hiện thực mà lâu nay đã luôn chỉ được nhìn theo một cách duy nhất, đã đi ngược lại hoàn toàn những triết lý mà mô hình Hollywood xây dựng. Tiêu biểu như Chủ nghĩa Làn sóng mới của Pháp, một phong cách làm phim nhấn mạnh vào cái khác nhau mà đặc biệt ở đây là bản sắc và cá tính nổi bật của đạo diễn. Khác với cấu trúc chương – hồi được quy định chặt chẽ trong cấu trúc, những người đi đầu trong Chủ nghĩa Làn sóng mới như đạo diễn Jean-Luc Godard, Eric Rohmer hay Chantal Akerman lại đề cao những khuôn hình biết kể chuyện, những luồng ánh sáng biết nói hay những góc quay run rẩy. Những tư tưởng này của những nhà làm phim Pháp như những làn gió mát thổi vào những cấu trúc điện ảnh đang dần bị chi phối với những cấu trúc phức tạp; từ đó những đạo diễn đã cởi mở hơn trong cách quan sát và tái hiện cuộc sống thấm đẫm màu sắc hiện sinh mà thôi đặt nặng vấn đề về “nhân – quả” trong tác phẩm. Và rồi sự xáo trộn trong nội tâm con người mới giúp họ tự quyết định số phận của mình phụ thuộc vào nhân phẩm hay sự cám dỗ, sự sống hay cái chết.

Trở lại với Park Chan-Wook, nếu xét trên quan điểm nghệ thuật và phong cách làm phim, từ trước đến nay của ông vẫn thường đi theo mô hình của Hollywood, tuy nhiên sự phát triển trong phong cách làm phim của vị đạo diễn này chỉ thực sự được khán giả thấy rõ khi “Decision To Leave” ra đời. Nếu trong bộ ba tác phẩm báo thù của Park trước đây thường thể hiện rõ tính “nhân – quả” cùng một câu chuyện được sắp xếp, xây dựng chặt chẽ theo cấu trúc mô hình Hollywood thì bộ ba tác phẩm về chủ đề tình yêu của ông lại được phát triển hơn thế. Tuy không thể nói bộ ba tác phẩm “Thirst – The Handmaiden – Decision To Leave” đã thoát ra khỏi mô hình của Hollywood về cấu trúc chương – hồi, song ở đây Park Chan-Wook đã đưa tư tưởng của Chủ nghĩa Làn sóng mới vào trong bộ ba tác phẩm này, đặc biệt là “Decision To Leave”.

Bộ phim tản mát về cốt truyện, mỗi liên kết sự vật hay giữa các nhân vật không nằm trong trực tiếp lời thoại mà ẩn sâu trong những ngôn ngữ điện ảnh của hành động như ánh mắt và hơi thở. Cũng giống như những bộ phim thuộc chủ nghĩa Làn sóng mới của Pháp, “Decision To Leave” không hướng tới việc “phản ánh một bộ mặt tổng thể của hiện thực trước mắt người xem”, thay vào đó là một ý niệm một triết lý về hiện thực, dường như có gì đó luôn bất ổn, dễ dàng biến thiên theo nhiều chiều hướng. Bộ phim hầu hết đều được quay ở trung cảnh, rồi đột ngột được chuyển sang những phân đoạn cận cảnh và đại cảnh người xem như đang trở thành một nhân vật – sự vật trong phim, rồi lại đột ngột giãn ra trở về trung cảnh và lèn chặt các diễn viên lại trong một khung hình chật chội. Nó như một cú “xô đẩy” đầy tính bạo lực của Park Chan-Wook với người xem, khiến chúng ta- một khán giả, bất đắc dĩ trở thành một nhân vật- sự vật trong phim rồi lại quay về vị trí của khán giả. Để hiểu rõ hơn về việc này, ta sẽ đi phân tích một phân đoạn trong phim dưới đây:

Trong phân đoạn khi Hae Joon phát hiện ra Seo Rae nói dối anh, anh đã quyết định thực hiện lại việc leo núi để từ đó bản thân mình có góc nhìn trực quan nhất. Tại đây, máy quay liên tục thay đổi điểm nhìn. Từ điểm nhìn chiếc máy quay đeo tay của chồng Seo Rae, máy quay dần tiến ra xa để đưa khung hình về một trung cảnh khi Hae Joon đang leo núi. Sự chênh vênh này diễn ra trong thoáng chốc rồi lại được chuyển thành một đại cảnh khi máy quay tiến lên quay những rặng núi xa và lại dần trở về trung cảnh. Cứ liên tục như vậy, một cảnh quay long shot dài hơn 30 giây đã tạo ra một cú “xô đẩy” đầy tính bạo lực, vô thức đưa người xem từ điểm nhìn này sang điểm nhìn khác đầy căng thẳng. Đó là một cú “xô đẩy” có chủ đích, khiến cho sự ngột ngạt đột nhiên trở nên đồng cảm và choáng ngợp trong thoáng chốc rồi lại trở về sự ngột ngạt đầy trống trải.

Thực tế, xuyên suốt bộ phim “Decision To Leave”, có rất nhiều cảnh quay thanh tra Hae Joon hiện hữu thành nhân vật đứng kế bên Seo Rae và như một cách cố ý, đạo diễn Park Chan-Wook cũng làm y như vậy với khán giả. Những cú “xô đẩy” đầy bạo lực đó khiến khán giả như hóa thân thành nhân vật, nhưng cũng đồng thời hóa thân thành sự vật bao trùm lên toàn cảnh là núi và biển. Khán giả trở nên bối rối, và rồi bằng những lời nói được phát qua tiếng thu âm của thanh tra Hae Joon, khán giả đã dần trở thành vị thanh tra, hay nói chính xác hơn, chúng ta đang đứng trên góc nhìn của nhân vật hơn là có một cái nhìn tổng thể. Trong phân đoạn khi Hae Joon và Seo Rae đi chơi cùng nhau tại một điện thờ, khi Seo Rae lục túi của Hae Joon, góc máy đột ngột chuyển từ trung cảnh hai người thành cận cảnh khuôn mặt của Seo Rae và lại chuyển sang trung cảnh trong thoáng chốc. Một sự cài cắm có chủ ý khi Park Chan-Wook muốn ta trở thành Hae Joon khi ở điểm nhìn của anh ta. Tiếp sau đó, cảnh phim lại chuyển sang đại cảnh quay toàn bộ trần điện thờ rồi từ từ tiến tới Seo Rae. Lúc này giọng nói từ tiếng máy thu âm của Hae Joon bao trùm lên không gian. Máy quay lại đột ngột chuyển sang cận cảnh khi quay tai đang đeo chiếc tai nghe của hai nhân vật rồi lại chuyển sang góc máy quay nghiêng khuôn mặt của Seo Rae. Một lần nữa, chỉ trong vài giây ngắn ngủi ta lại hóa thân trở thành thanh tra Hae Joon dưới điểm nhìn của anh. Và khán giả chỉ thực sự nhớ ra vị trí ngoại biên của mình khi máy quay được đưa về trung cảnh quay hai người.

Việc khán giả trở thành một phần của nhân vật, đi sâu vào tâm lý của nhân vật đã khiến ranh giới giữa khán giả và nhân vật bị xóa nhòa. Khán giả trong vô thức đã từ một nhân vật ngoại biên của tác phẩm trở thành một nhân vật trong tác phẩm. Để tác động đến điều này, đạo diễn Park Chan-Wook đã sử dụng hai phương thức mạnh mẽ nhất của điện ảnh tác động lên khán giả là thính giác và thị giác. Ban đầu trong phân đoạn khi Seo Rae đến lấy lời khai, một phân cảnh quay cận cảnh đôi tay cô đã được máy quay ghi lại. Tuy nhiên lúc này, khán giả vẫn chưa thực sự sẵn sàng hay nói một cách khác, khán giả vẫn chưa trở thành thanh tra Hae Joon. Sau đó khi Hae Joon quan sát cô từ xa bằng ống nhòm (khi cô chăm sóc cho bệnh nhân và khi cô ở nhà), lúc này sự xuất hiện của Hae Joon trong phân cảnh đã nhắc nhở ta rằng ta thấy mình đang theo dõi Seo Rae từ điểm nhìn của vị thanh tra. Dần dần từ việc quan sát cô ở góc nhìn thứ ba – vốn thuộc về khán giả – đạo diễn Park Chan-Wook đã thay đổi điểm nhìn để ta trực tiếp trở thành thành tra Hae Joon với góc nhìn của anh hướng tới Seo Rae.

Điều này cũng rất giống với cách Seo Rae giúp Hae Joon đi vào giấc ngủ, lắng nghe và hòa chung nhịp thở để rồi dần dần chìm trong biến, hóa thân thành một chú sứa không vui, không buồn, không suy nghĩ, chỉ còn tồn tại lại duy nhất cảm xúc đồng cảm. Khán giả liên tục trở thành Hae Joon dưới điểm nhìn của anh, rồi lại bị đẩy ra xa. Thực tế, ta chưa một lần được đứng ở vị trí điểm nhìn của Seo Rae. Chỉ trong thoáng chốc, ta liên tục bị “xô đẩy”, bị nén trong một không gian hoàn toàn là của Hae Joon, từ âm thanh cho đến điểm nhìn và rồi dần dần chúng ta trở thành Hae Joon, với xúc cảm duy nhất là đồng cảm với anh về tình yêu với Seo Rae. Vì vậy khi mọi thứ vỡ vụn, chúng ta cũng vỡ vụn theo.

Việc sử dụng hình ảnh và âm thanh đã tác động rất lớn đến nhận thức và cảm xúc của khán giả. Có thể nói, đây là nét sáng tạo của riêng đạo diễn Park Chan-Wook khi ông đã chắt lọc những tinh hoa của Chủ nghĩa Làn sóng mới của Pháp và bỏ qua yếu tố “nhắc nhở khán giả rằng họ đang xem phim chứ không phải một chuỗi sự kiện ngoài đời thực được chuyển thành phim” mà Chủ nghĩa này đề cao. Bằng cách này, đạo diễn Park Chan-Wook đã dẫn dắt khán giả từ vị trí ngoại biên trở thành chính nhân vật của ông trong tác phẩm.

Cũng vì lẽ đó, bức tranh tổng thể của hôn nhân đã bị xóa nhòa, vì lúc này chúng ta đã trở thành nhân vật, đang chìm đắm trong sự vụn vỡ của tình yêu. Từ đó, ta đã có những lầm tưởng trong sự khách quan của mình đối với nhân vật.

Ở góc nhìn khách quan hơn, ta nhận thấy vốn dĩ đây là một mối tình “độc hại”. Điều này được thể hiện ở ba điểm như sau:

- Đầu tiên ta có thể dễ dàng nhận ra đây vốn dĩ là một mối tình không nên có nếu xét riêng về góc độ hoàn cảnh của hai người. Một bên là Seo Rae – nghi phạm của một vụ án mạng, còn một bên là thanh tra Hae Joon – người đại diện cho công lý.

- Thứ hai là cách bảo vệ của Hae Joon đối với Seo Rae khi khám phá ra toàn bộ chân tướng vụ án. Không chỉ một – hai lần mà khá nhiều lần, trong cả hai vụ án Hae Joon đã đưa ra những lập luận chứng minh Seo Rae vô tội trước các đồng nghiệp. Mặc dù bản thân sau khi đã biết cô là thủ phạm, vị thanh tra vẫn đưa cho cô tang chứng quan trọng nhất của vụ án và bảo cô phải vứt nó đi.

- Cuối cùng đó chính là chứng rối loạn lo âu mất ngủ của Hae Joon.

Ta sẽ nói kỹ hơn về chứng rối loạn lo âu mất ngủ này của Hae Joon.

Trước hết ta sẽ xem xét Hae Joon dưới góc độ công việc. Trong phân cảnh khi hai người đến thăm quan một điện thờ, Hae Joon đã nói:“Nếu như em nhìn thấy xác ở hiện trường, phần lớn tử thi đều trừng mắt. Anh luôn hứa với họ là mình sẽ bắt được thủ phạm khi nhìn vào mắt họ lần cuối”. Cùng với những vụ án được dán kín bức tường được che sau tấm màn, khán giả có thể thấy Hae Joon vốn là một thanh tra ưu tú, hết mình vì công việc, có trách nhiệm và luôn sẵn sàng hy sinh tất cả để tìm công lý. Điều này vô hình chung đã trở thành sự ám ảnh, một dạng ám thị khi những vụ án còn chưa được phá xong đối với Hae Joon khiến anh dần mắc chứng mất ngủ.

Như đã nói ở trên, Park Chan-Wook đã xây dựng hình tượng thanh tra Hae Joon là người sẵn sàng hy sinh tất cả để tìm ra công lý. Chính vì vậy dưới góc độ gia đình, anh lựa chọn sống xa vợ con mình ở thành phố Busan, không bạn bè để tập trung toàn lực cho công việc. Thậm chí, chi tiết thể hiện hai người có con với nhau chỉ được thể hiện duy nhất qua một cảnh quay rất nhanh và rất ngắn. Tại cảnh mở đầu phim, một bức tường lướt qua treo hai tấm ảnh của một nam sinh giơ cao bằng khen của mình, cùng một câu thoại của hai vợ chồng nhà Hae Joon.

Từ đó cho đến cuối phim, ta hoàn toàn không còn bắt gặp một hình ảnh hay một câu thoại nào đề cập đến người con của hai nhân vật. Chi tiết này càng làm nổi bật lên việc Hae Joon quá gắn bó tới công việc đến nỗi anh không biết gì về chính người con của mình và người con trai của anh cũng hoàn toàn không có mối liên hệ nào ngược lại với anh.

Sự uể oải về tinh thần khiến cuộc sống riêng của nhân vật này có nhiều ảnh hưởng. Người thực sự nói lên vấn đề của anh đang gặp phải đó là Jung-an, vợ của anh, và cũng là người duy nhất nói những cụm từ “có vấn đề về sinh lý”, “cải thiện nội tiết tố”, “quan hệ tình dục” trong cả bộ phim. Tuy nhiên, cô lại không thể tháo gỡ nút thắt của Hae Joon được. Vốn là một nhà khoa học, Jung-an thường xuyên đưa ra những dẫn chứng về số liệu như tỷ lệ ly hôn, tỷ lệ phần trăm nam giới bị trầm cảm. Jung-an quan tâm Hae Joon theo cách riêng của mình, với những số liệu thống kê về sức khỏe hay những phương thuốc giúp chồng mình có thể khỏe hơn vượt qua sự suy sụp về mặt tinh thần.

Tuy nhiên, trong tâm thức của Hae Joon, người vốn đã quen với những bí ẩn và khám phá chúng, việc mọi thứ trở nên quá rõ ràng như những số liệu thống kê hay những phương thuốc tốt cho sức khỏe thực sự không có sức hấp dẫn anh. Đó là một trong những lý do khiến anh bị cuốn hút bởi Seo Rae, bởi cô cũng là một bí ẩn anh chưa thể khám phá. Sự cuốn hút này dần trở thành nỗi ám ảnh khi Hae Joon theo dõi Seo Rae từ xa với chiếc ống nhòm. Điều này tạo một liên tưởng thú vị tới bộ phim “Rear Window” (1954) của đạo diễn Alfred Hitchcock, về việc một người ưa phiêu lưu mạo hiểm và có đam mê bất tận với những bí ẩn giờ đang ngồi theo dõi người khác qua một chiếc ống nhòm và máy ảnh nhằm thỏa mãn “cái tôi” của bản thân mình.

Điều này dẫn đến hai việc:

- Sự thỏa mãn “cái tôi” của thanh tra Hae Joon thông qua việc theo dõi Seo Rae đã giúp anh đạt khoái cảm bản thân, từ đó anh dần lệ thuộc vào Seo Rae như một liều thuốc ngủ cho mình. Cho nên khi trở về Lipo sống với vợ, anh đã mắc căn bệnh mất ngủ trở lại và còn trầm trọng hơn trước.

- Seo Rae trở thành một kiểu mẫu Femme fatale (người phụ nữ nguy hiểm – một nguyên gốc trong nghệ thuật phương tây – thường có khả năng mê hoặc, lôi kéo, quyến rũ sắc dục hay thôi miên người khác giới). Từ đây, một lần nữa đạo diễn Park Chan-Wook cho ta một liên tưởng tới những bộ phim Noir của đạo diễn Alfred Hitchcock, đặc biệt là tác phẩm “Vertigo” (1958). Hae Joon dần trở thành nhân vật “Scottie” Ferguson trong tác phẩm khi cả hai đều theo dõi một người phụ nữ bí ẩn và chứng khô mắt của Hae Joon nửa cuối phim cũng gần giống với chứng sợ độ cao của Ferguson mắc phải sau biến cố.

Như đã phân tích ở trên, dưới sự dẫn dắt của Park Chan-Wook, khán giả từ vị trí ngoại biên bên ngoài tác phẩm trở thành chính nhân vật Hae Joon, vì vậy ta đã sống trong những thời khắc mà Hae Joon thỏa mãn “cái tôi” của mình với Seo Rae, cũng như việc mất dần cảm xúc với vợ anh là Jung-an.

Đạo diễn Park Chan-Wook đã rất thành công trong việc tạo ra một tác phẩm đầy phức tạp như “Decision To Leave”. Dưới bàn tay tài hoa của mình, ông đã chắt lọc tinh hoa Chủ nghĩa Làn sóng mới của Pháp và cả nghê thuật phim Noir của thập niên 20 của điện ảnh Hollywood. Tuy bộ phim nằm trong bộ ba phim về chủ đề tình yêu, nhưng ta vẫn có thể thấy một sự bạo lực vô cùng cực đoan và không khoan nhượng đã diễn ra. Một sự bạo lực nhưng không hề có ranh giới rạch ròi giữa thiện và ác, mà chỉ nằm ở sự lựa chọn trong lương tâm của mỗi con người.