Cùng nói về “Đông Tà Tây Độc” (1994) của Vương Gia Vệ

Có một sự thật rằng, quá trình làm bộ phim “Đông Tà Tây Độc” của đạo diễn Vương Gia Vệ diễn ra không mấy suôn sẻ. Khi quyết định làm bộ phim này, mục đích chính là để cứu vãn sự nghiệp cá nhân gần như bị phá hủy sau “A Phi Chính Truyện” của ông vào năm 1991. Doanh thu của “A Phi Chính Truyện” là một sự thất vọng so với dàn diễn viên toàn sao, mặc dù tới năm 2005 bộ phim đã được xếp hạng thứ 4 trong danh sách “100 phim Trung Quốc hay nhất mọi thời đại” do các nhà phê bình điện ảnh Hồng Kông bình chọn. Thậm chí, khi khởi quay “Đông Tà Tây Độc”, đạo diễn họ Vương còn chẳng đủ tiền để làm, vì vậy ông đành bỏ dở dự án và quay trở lại làm “Trùng Khánh Sâm Lâm” trước.

Tháng 9 năm 1994, “Đông Tà Tây Độc” được công chiếu, phản ứng chung của khán giả và những nhà phê bình khi ấy là bối rối, thậm chí có nhiều người còn thất vọng. Nhiều ý kiến cho rằng, cái họ muốn xem là một câu chuyện gốc phỏng theo những nguyên tác của nhà văn Kim Dung, họ mong chờ nhiều về một bộ phim kiếm hiệp – vốn là thế mạnh của Trung Quốc và Hồng Kông – hơn một bộ phim tình yêu dưới dạng kiếm hiệp với mốc thời gian âm lịch. Nhà văn Kim Dung còn tỏ ý rất không hài lòng với Vương Gia Vệ. Trong một buổi phỏng vấn sau này, đạo diễn họ Vương đã chia sẻ về việc Kim Dung không muốn gặp ông và cũng không cho ông quyền sử dụng bất cứ tác phẩm nào khác của mình.

Bộ phim đã gây tranh cãi trong nhiều năm và bản thân Vương Gia Vệ cũng không hài lòng về tác phẩm của mình. Do thiếu kinh phí và ngày công chiếu quá gấp rút đã dẫn tới việc hậu kỳ không được như mong muốn. Thậm chí quá trình làm nhạc phim của Trần Huân Kỳ cũng gặp không ít trở ngại khi ông cảm thấy bối rối về mạch truyện, về những mối quan hệ của những nhân vật trong phim. “Tôi đã soạn nhạc trong cảm giác lo sợ” là những gì Trần Huân Kỳ nhớ lại về quá trình làm việc của mình. Chia sẻ về việc này, Vương Gia Vệ cảm thấy thất vọng và nó đã ám ảnh ông trong nhiều năm. Ông cảm thấy việc Trần Huân Kỳ phải soạn nhạc bằng nhạc cụ điện tử đã khiến âm thanh và âm nhạc của bộ phim nghe rất bí bức. Nỗi ám ảnh này của ông kéo dài tới mãi năm 2008, khi một bản redux – hầu như giống với phiên bản năm 1994 – được ông cho ra đời. Lý giải về điều này, ngoài việc sửa chữa âm thanh và âm nhạc trong phim, Vương Gia Vệ chia sẻ thêm: “…Nó (bộ phim) không giống phim võ hiệp thông thường và nếu không biết câu chuyện gốc thì khó lòng theo được phim. Các nhân vật thì giống nhau – tôi chỉ nhận ra điều này khi hầu hết khán giả phương Tây, bao gồm cả ban giám khảo – đều không thể phân biệt được các nhân vật. Vài người thậm chí còn tưởng tất cả nhân vật nam là một người và nhầm Trương Mạn Ngọc với các vai nữ khác. Thật sự họ chẳng hiểu chuyện gì đang xảy ra cả”.

Tuy nhiên có một điều không thể phủ nhận, so với những tác phẩm khác của ông thì “Đông Tà Tây Độc” lại là bộ phim thể hiện rõ nhất tính mỹ học và tầm nhìn của đạo diễn họ Vương với điện ảnh. Có ba câu hỏi lớn được đặt ra trong phiên bản năm 1994 như sau:

- Điều gì khiến cho không/ thời gian của bộ phim liên tục bị đứt gãy?

- Sự phân mảnh của bộ phim có ý nghĩa gì?

- Nhân vật trong “Đông Tà Tây Độc” khác gì với những nhân vật trong tác phẩm khác?

Để tìm câu trả lời cho ba câu hỏi trên, tôi tiến hành nghiên cứu tác phẩm gốc năm 1994 – phiên bản thể hiện tốt nhất tính đứt gãy của không/thời gian, tính liên văn bản và tư duy triết học vô cùng khác lạ của Vương Gia Vệ.

Như đã nói ở trên, hãy tạm bỏ qua tính chất liên tục theo cấu trúc tường thuật của đạo diễn Vương Gia Vệ đã làm trong bản redux năm 2008, ở đây chúng ta chỉ tập trung vào phiên bản năm 1994.

Một trong những nguyên nhân chính gây ra tính đứt gãy của “Đông Tà Tây Độc” đó là ký ức. Thông thường, bộ phim sẽ chỉ tập trung vào một nhân vật chính với câu chuyện của riêng họ, những đoạn hồi tưởng sẽ đóng vai trò bổ sung, trợ giúp khán giả trong quá trình đào sâu tìm hiểu nội tâm của nhân vật họ đang theo dõi. Tuy nhiên đạo diễn Vương Gia Vệ lại chẳng tập trung vào ai trong bộ phim này. Người dẫn truyện là Âu Dương Phong, nhưng anh ta không phải hạt nhân của bộ phim mà chỉ là điểm giao thoa kết nối các nhân vật khác trong phim lại với nhau. Để làm rõ hơn chúng ta sẽ phác thảo một sơ đồ tổng quát về những mối quan hệ như sau:

- Mối quan hệ giữa Hoàng Dược Sư – Âu Dương Phong – Mộ Dung Yên/ Mộ Dung Yến và ngược lại.

- Mối quan hệ giữa kiếm khách mù – Hoàng Dược Sư – người vợ kiếm khách mù – Âu Dương Phong và ngược lại.

- Mối quan hệ giữa Hồng Thất – Âu Dương Phong – cô gái mang giỏ trứng và ngược lại.

- Mối quan hệ giữa Hoàng Dược Sư – Âu Dương Phong – người phụ nữ Âu Dương Phong yêu và ngược lại.

Nhìn vào sơ đồ ta có thể thấy sự phức tạp giữa các mối quan hệ của các nhân vật trong phim với nhau. Để có thể hiểu được câu chuyện của họ, việc sử dụng cấu trúc tự sự tường thuật thông thường gần như không thể. Phần lớn trong thời gian của bộ phim, những nhân vật đều sống trong quá khứ của mình. Sự gãy khúc này dẫn đến một không/thời gian bị đảo lộn và đứt gãy liên tục, tạo ra sự phân mảnh giữa họ với thực tại. Khi ta được bước vào trường không/thời gian của mỗi nhân vật và nhận ra mối liên kết giữa họ với nhau trở nên thú vị. Sự không nhất quán này tạo nên một điều đặc biệt: những nhân vật đang tự giam hãm chính mình trong trường không/thời gian mà họ tự tạo ra.

Một ví dụ cho điều này là việc sử dụng hình tượng chiếc lồng chim để nói lên mối quan hệ giữa Hoàng Dược Sư – Âu Dương Phong – Mộ Dung Yên/ Mộ Dung Yến. Trong một khoảnh khắc, sau khi uống túy sinh mộng tử, Hoàng Dược Sư ngồi nhìn chiếc lồng chim rất lâu và nói rằng nó rất quen, ngay sau đó ta tiếp tục được chuyển sang cuộc gặp gỡ giữa Âu Dương Phong và Mộ Dung Yên/ Mộ Dung Yến. Khung hình lúc này không trọn vẹn, một nửa khung hình được che lấp bởi chiếc lồng chim. Ánh sáng không trực tiếp chiếu lên khuôn mặt nhân vật mà chiếu xuyên qua chiếc lồng tạo nên những khoảng tối đứt gãy trên khuôn mặt mỗi người. Sự đứt gãy này tạo nên tính không liên tục và nhất quán trong không chỉ không/ thời gian đó mà còn cả về nội tâm nhân vật. Hai nhân vật đứng đó, nhưng không ai biết Âu Dương Phong thực chất đang nói chuyện với ai, là Mộ Dung Yên hay Mộ Dung yến. Chiếc lồng như ngăn cách họ với nhau, nhưng cũng đồng thời giam hãm họ. Yếu tố thị giác phức tạp, đầy mẫn cảm nhưng vô cùng nghiêm túc để đi sâu vào nội tâm bất đồng của nhân vật mà không cần những câu thoại dài, từ đó tạo nên một khoảnh khắc mỹ học sầu muộn(1). Trong khoảnh khắc đó, không/ thời gian đã không còn tồn tại, hay nói một cách khác, không/ thời gian của những nhân vật đã được thay thế bởi những ảo giác, trầm mặc và u sầu. Từ đây sự cô đơn và cô độc, thiếu kết nối giữa người với người, giữa bản thể với tâm hồn đã Vương Gia Vệ thể hiện rất rõ ràng.

Cũng có lúc, đạo diễn Vương Gia Vệ chỉ đùa giỡn không gian mà không cần tới thời gian. Trong phân cảnh mở đầu phim khi Âu Dương Phong và Hoàng Dược Sư gặp nhau, máy quay quay cận mặt hai người và chuyển cảnh liên tục sang cảnh biển và cảnh mặt trời, rồi lại đột ngột chuyển sang những cảnh hành động. Như một sinh vật có suy nghĩ, chiếc máy quay giờ đây đã trở nên độc lập, tách biệt ra khỏi sự trói buộc vốn có của không/thời gian trong cấu trúc tường thuật tự sự thông thường, trở thành một điểm nhìn những gì nó muốn nhìn. Sự trêu đùa với không gian dẫn tới sự nhạy cảm của thị giác và nhận thức nhưng đồng thời cũng trở thành một chuyến du hành đầy ngoạn mục. Tác động rung nhòe, bóng mờ của máy quay trở làm cho khoảng cách giữa hiện thực và ký ức, giữa nhân vật và khán giả bị xóa nhòa. Giờ đây, ta không nhìn thấy những gì ta có thể thấy nhờ tác động của máy quay, mà chỉ còn nhìn thấy những gì nhân vật đang nhìn thấy, cả trong tư duy tiềm thức lẫn thị giác đơn thuần – hay nói một cách khác, ta đã trở thành nhân vật trong vô thức từ điểm nhìn.

Giống như không gian, thời gian cũng được đạo diễn họ Vương suy tư theo cách riêng của mình. Trong một phân đoạn khi Hoàng Dược Sư gặp vợ của người kiếm khách mù tại dòng suối, cảnh đột ngột chuyển sang cuộc gặp gỡ giữa Âu Dương Phong với cô tại cùng một địa điểm khi Âu Dương Phong tới quê nhà của vị kiếm khách mù. Việc cố định không gian đã khiến cho thời gian có sức mạnh bao trùm lên sự vật và chi phối những sự kiện. Thời gian đã phá vỡ tính liên tục, tính kết nối lên sự vật. Từ đó những ký ức trở nên biến dạng và méo mó, gián đoạn và phân mảnh rồi từ từ dày vò những nhân vật.

Không/ thời gian và sự đứt gãy liên tục của nó như những nhà tù, liên tục thả nhốt tâm trí của các nhân vật và người xem. Có lúc không gian trở nên điên cuồng không rõ ràng với những cú máy rung, nhòe, những cú jump-cut đột ngột; cũng có lúc không gian lại nhường chỗ cho thời gian, cho hiện tại và ký ức. Từ đó tạo nên một cấu trúc tường thuật đầy nứt gãy, mà chứa đựng trong nó là sự điên rồ và gián đoạn, đầy ảo giác và sầu muộn.

Như đã phân tích ở trên, sự đùa giỡn với không/ thời gian trong “Đông Tà Tây Độc” tạo ra một cảm giác không mấy dễ chịu. Nhà triết học người Pháp Antoine Destutt de Tracy (2) đã đưa ra khái niệm về ý thức hệ dựa trên hai điều: cảm giác trải nghiệm khi tương tác với thế giới vật chất và những ý tưởng hình thành trong đầu họ từ những cảm giác đó. Tuy nhiên, điều này đã tan rã trong “Đông Tà Tây Độc” khi Vương Gia Vệ thay vì sử dụng không/ thời gian như một trục định hướng thì nay bộ phim đã trở thành một yếu tố thị giác đầy mẫn cảm, một thể mô phỏng thiếu tính liên kết và vô cùng rời rạc. Điều này khiến cho các nhân vật của ông không được vẹn nguyên mà trở nên mờ nhạt. Họ vỡ vụn dưới không gian và bị hoen ố bởi thời gian. Những nhân vật giờ đây trở thành cái bóng của chính họ. Ánh sáng chiếu xuống mặt nước hất lên người, khuôn mặt, đôi tay, bàn chân của Hoàng Dược Sư, Âu Dương Phong và vợ của kiếm khách mù khiến họ trở nên nhòe nhoẹt, vô định trước thực tại. Họ ở đó, tương tác với thế giới vật chất xung quanh nhưng đồng thời ý thức, ý niệm về không/ thời gian lại không tồn tại cùng bản thể chính họ. Họ trở nên rời rạc và xa cách trong chính con người mình. Việc sử dụng màu sắc tương phản, những đoạn hành động sử dụng dưới mô thức stop motion, những cú jump-cut, hay step-printing đầy chủ ý của ông tạo nên sự phân mảnh thị giác kỳ lạ. Trong phân đoạn chiến đấu của vị kiếm khách mù, máy quay liên tục chuyển cảnh từ mặt trời sang đôi mắt tạo nên tính thống nhất liên tục và mối quan hệ giữa vị kiếm khách cùng trận chiến, song lại nhòe nhoẹt và thiếu sự nhất quán về mặt hình ảnh thị giác. Một trải nghiệm sầu mặc của những mất mát, thiếu tính thực tế của tâm trí khi đối mặt với sự thật nghiệt ngã trước mắt.

Sâu trong mộng tưởng của những nhân vật cũng là những mảnh ký ức, những nỗi khát khao đầy tính cá nhân. Liên tục là đôi tay của Mộ Dung Yến vuốt ve cơ thể Âu Dương Phong lúc ngủ, nhưng thực chất trong ý thức của cô lại đang vuốt ve Hoàng Dược Sư. Đồng thời, Âu Dương Phong cũng đang hình dung tới người phụ nữ anh yêu. Hai con người, hai bản thể cùng tồn tại trong một trường không gian, nhưng đồng thời họ cũng trở thành hai bản thể độc lập tồn tại hai ý niệm song song. Cảnh phim trở nên đầy nghịch lý khi nó vừa nhục cảm lại vừa trừu tượng, tạo nên sự phân rã nhân dạng nhân vật khi ý niệm giữa hai người liên tục được tạo ra dưới các trường không gian cá nhân mỗi người.

Người xem sẽ không được chuẩn bị trước hay được thông báo trước về những sự kiện trong phim, đâu là ký ức và đâu là thực tại do sự đứt gãy của không/ thời gian. Một dạng mô phỏng ý niệm (3) theo quan điểm của nhà triết học Plato đã được đạo diễn Vương Gia Vệ sử dụng tại đây. Bằng cách ký ức hóa, không/ thời gian của bộ chỉ tồn tại trong ý niệm của mỗi nhân vật. Khán giả được xem một dạng mô thức tổng thể nhưng không hoàn chỉnh, hay nói cách khác, cái chúng ta thu nhận được từ những nhân vật là những bóng mờ hay mảnh ghép của ký ức riêng lẻ. Từ đây tạo nên sự phân mảnh kỳ lạ giữa bản thân mỗi khán giả với nhau khi mỗi người sẽ tự mình liên kết và tháo rời các sự kiện, các chiều không/ thời gian theo nhiều cách khác nhau để tạo nên một cấu trúc tường thuật của riêng mình. Tự đặt câu hỏi, tự chất vấn, tự tháo rời và tự liên kết đã tạo nên ý nghĩa cá nhân cho mỗi khán giả khi xem.

Một điểm chung của các nhân vật trong những tác phẩm của Vương Gia Vệ đó là họ không giải quyết được những mâu thuẫn của mình. Họ mắc kẹt trong ký ức và thực tại, bị chính không gian cầm tù và thời gian bào mòn. Ở một khía cạnh khác, những ký ức của họ bị đục đẽo, khắc gọt, mổ xẻ tạo nên những thứ như ảo giác và mộng tưởng dưới sự phá hủy của thời gian.

Đạo diễn Vương Gia Vệ chia sẻ điều quan trọng nhất đối với ông khi làm phim là địa điểm cần đi trước cốt truyện. Ông lựa chọn địa điểm, khảo sát nó, lên phương án, thảo luận với diễn viên, đưa ra vài gợi ý rồi để diễn viên tự suy nghĩ về nhân vật của mình. “Tôi để cho không khí của địa điểm dẫn dắt cảm hứng của tôi rất nhiều”, ông nói tiếp. Việc các diễn viên tự triển khai ý tưởng của họ về nhân vật đã tạo nên một điểm thú vị khi chính họ có thể trở thành nhân vật họ muốn mà không phải ở dạng nhân vật họ phải diễn. Họ sống trong một không/ thời gian sầu muộn, làm những gì họ muốn làm mà ở đó họ có thể tự phơi bày những ý niệm chủ quan của mình về nhân vật. Chính vì vậy, nhân vật trong phim của Vương Gia Vệ thường không hoàn chỉnh về nhiều mặt mà có xu hướng bị rạn vỡ hay nứt gãy. Họ cũng không có cách giải quyết vấn đề của mình và chỉ có thể quẫy đạp một cách mơ hồ trong chính trường không gian cảm xúc mà họ tạo ra. Từ đây một điều gì đó thuần túy cá nhân, nhưng lại không trọn vẹn về mặt nhân dạng của các nhân vật tồn tại trong những tác phẩm của Vương Gia Vệ.

“Đông Tà Tây Độc” cũng không phải trường hợp ngoại lệ, khi nước hay những tấm gương là cách những nhân vật nữ đối diện với bản thân mình. Tuy nhiên họ không ngắm nhìn mình trong nước hay những tấm gương mà nhìn về một bản thể hoàn toàn xa lạ. Như việc Mộ Dung Yến dưới danh xưng Độc cô cầu bại tự luyện kiếm với chính cái bóng của mình hay vợ của người kiếm khách mù để ánh sáng phản chiếu lên cơ thể tạo nên những vùng loang lổ sáng tối. Sự nhập nhằng giữa hai bản thể vừa là sự bất lực, cùng đồng thời là sự chối bỏ đi bản thể gốc của mình. Sự sầu muộn từ nước đã tạo nên nghịch lý về sự chối bỏ đến từ sa mạc của những người đàn ông. Họ, những người đàn ông, giam cầm mình trong một không gian rộng lớn nhưng tâm trí lại không thực sự nằm ở đó. Họ không chối bỏ bản thân, nhưng cũng không thuộc về không gian này mà trở nên méo mó và xa cách. Hình ảnh Âu Dương Phong một mình một ngựa chạy trên sa mạc, phản chiếu qua mặt nước và ở chiều hướng ngược lại là người phụ nữ anh ta yêu đang đứng một mình. Hai hình ảnh ngược nhau tạo nên sự bất đồng về thực tại và chối bỏ quá khứ của những nhân vật. Và trong thế giới sầu muộn đó, những nhân vật của “Đông Tà Tây Độc” học cách chấp nhận đối diện với thực tại. Họ tụ về sa mạc rồi lại tản đi khắp các hướng để tìm lại nhân dạng cho chính mình. Một điều không thường thấy của những nhân vật trong những tác phẩm khác của Vương Gia Vệ.

“Đông Tà Tây Độc” là một tác phẩm kỳ lạ và độc nhất; đồng thời cũng là tác phẩm hoàn chỉnh nhất về mặt cấu trúc và nhân vật của Vương Gia Vệ. Bộ phim là một tuyệt tác mà có lẽ đã vượt quá tầm đón đợi của khán giả và những nhà phê bình cuối thế kỷ 20, và chỉ khi chúng ta đã sẵn sàng mới có thể đón nhận nó một cách đầy đủ.

- “Điện ảnh của Vương Gia Vệ”, của John Powers, xuất bản tháng 6/ 2022.

- “Ashes of time review”, của nhà phê bình điện ảnh Roger Ebert, năm 2008.

- (1) Mỹ học sầu muộn: nằm trong 5 phạm trù mỹ học gồm có: “cái đẹp, cái xấu, cái bi, cái hài và cái trác tuyệt.”

- (2) Antoine Destutt de Tracy: một quý tộc và là triết gia khai sáng người Pháp, người đầu tiên nghĩ ra thuật ngữ “khoa học về ý tưởng”, nền tảng cho “ý thức hệ”.

- (3) Mô phỏng ý niệm là cơ sở quan niệm của nhà triết học Hy Lạp cổ đại Platon về hoạt động động sáng tạo nghệ thuật.