Tạm biệt Abbas Kiarostami

Để nói về And life goes on (1992) của Abbas Kiarostami, huyền thoại điện ảnh nước Pháp Jean-Luc Godard từng dành lời khen ngợi: "Điện ảnh bắt đầu từ D. W. Griffith và kết thúc ở Abbas Kiarostami."

Nhưng tôi ngờ rằng Godard đã lầm. Khi vị đạo diễn người Iran từ giã cõi trần năm 2016, và một năm sau, tác phẩm cuối cùng của ông – 24 frames – được công chiếu ở Liên hoan phim Cannes, điện ảnh bước sang chương mới.

24 frames gợi nhắc đến Palomar, tiểu thuyết cuối đời của nhà văn gốc Ý Italo Calvino, tập hợp các quan sát và suy niệm về sự hiện tồn của anh bạn Palomar, trong đó chia thành 3 phần lớn, mỗi phần lại chẻ thành 3 phần, rồi 3 phần nhỏ hơn, đều tăm tắp như những bìa đậu phụ của bậc thiền sư Ozu. Cấu tứ vuông vức và cân xứng trong Palomar cùng là bệ đỡ 24 phân cảnh của Kiarostami, mỗi phân cảnh kéo dài 4 phút rưỡi, và đều bắt đầu (hoặc kết thúc) với một tấm ảnh, cùng những gì ông tưởng tượng đã diễn ra trước và sau khoảnh khắc chụp bức ảnh đó.

Nhưng nếu như Italo Calvino thoái lui khỏi vũ trụ ngôn từ để vạch nên một bàn cờ tiểu thuyết phi văn chương, từ đó "mong tới được cái ý nghĩa tối hậu mà ngôn từ không thể đạt tới", Abbas Kiarostami lại hồi quy về khởi thủy của điện ảnh tính từ anh em nhà Lumière để dựng một xếp đặt điện ảnh phi tự sự, nhằm truy vấn tới cùng bản chất của thứ nghệ thuật đã sinh ra từ nhiếp ảnh và đẩy xa hơn những khả thể mới.

Điện ảnh sinh ra từ nhiếp ảnh, theo cách một nhà làm phim kỳ cựu như Kiarostami thừa nhận: "Người ta hay nói mọi thứ bắt đầu bằng ngôn từ, nhưng với tôi, hình ảnh mới khởi nguồn cho mọi thứ."

Tháng 12 năm 1895, nơi một quán cà phê nội đô Paris, Auguste và Louis Lumière trình chiếu La sortie de l'usine Lumière à Lyon (Workers leaving the Lumière factory) bằng máy chiếu phim đầu tiên trong lịch sử, nhưng trước khi băng phim bắt đầu trình diễn các chuyển động, mỗi tấm phim tự trình hiện như một hình ảnh tĩnh.

Như một lời tri ân gửi đến hai anh em nhà Lumière, Kiarostami mở đầu 24 frames (tên gốc là 24 frames before and after Lumière) bằng một khung hình tĩnh – bức họa Hunters in the snow (1565), được vẽ bởi Pieter Bruegel cha. Trên bề mặt bức họa phẳng phiu, khói phả lên trắng xóa từ các ngôi nhà, một con chim liệng từ cành này sang cành kia, một con chó lởn vởn vòng quanh gốc cây bên bìa trái, xa xa là đàn bò nhởn nhơ lững thững, và âm thanh của thế giới tự nhiên rập rờn sống động. Rồi đột ngột, các hiệu ứng hoạt họa biến mất, trả lại trạng thái tĩnh cho bức hình.

23 phân cảnh tiếp theo, lấp lửng giữa tĩnh và động, thực và hư. Các đối cực đan quyện vào nhau, bất khả sàng lọc, theo dòng thời gian diễn tiến không ngừng nghỉ mà bản chất của nó là một chuỗi chuyển động liền mạch, dính kết của các bức ảnh, đến nỗi không sao xác định được đâu là bức ảnh gốc mà Kiarostami đã chụp và đâu là vài phút trước và sau khoảnh khắc đó.

Nhà phê bình André Bazin phân biệt điện ảnh với nhiếp ảnh ở chỗ, nhiếp ảnh giữ lại khoảnh khắc, còn điện ảnh giữ lại thời gian. Trong 24 frames, thời gian không những được giữ lại, nó còn nhún nhảy, vặn xoắn, và tự giãn nở với biên độ mở rộng không ngừng.

Mỗi khung hình chiếm 4 phút rưỡi, nhưng thời gian trước và sau nó, thời gian nằm bên trong và bên ngoài, không tiêu biến vào nhau thì cũng nhập nhằng, mờ mịt, lẫn lộn trong nhau, và sau cùng, như cốc nước bị phất đổ trên mặt bàn, đầy tràn lênh láng.

Khung hình của Kiarostami, gọn gàng, đơn sắc và phi ngôn. Cùng lúc, nó phình ra đến cực điểm, là sự pha trộn giữa tài liệu và phóng tác, thơ và ảnh, hiện thực và kỹ xảo, thực tả và chiêm bao.

Sándor Márai, người đã viết một cuốn sách thâu tóm cả thời gian cả bốn mùa, nhận xét: "Những tác phẩm lớn và nhà văn lớn thường kiệm lời, nhưng độc giả biết rằng họ chỉ nói đúng những gì cần thiết tới mức không thể bỏ qua cho việc truyền đạt. Nhà văn lớn buộc người đọc trở thành cộng sự của họ."

Theo cách ấy, đạo diễn lớn của nền điện ảnh thế giới, Abbas Kiarostami cũng tự bạch về lối làm phim tối giản của mình: "Tôi tin vào điện ảnh khi nó mang đến cho người xem nhiều thời gian và nhiều khả thể – thứ điện ảnh chỉ được tạo tác một nửa, thứ điện ảnh chưa thật hoàn thiện nhưng sẽ được lấp kín bằng tinh thần sáng tạo của người xem."

Trong một cuộc phỏng vấn với Film Comment vào năm 2000, khi được hỏi liệu có nhà làm phim nào ông cảm thấy ở cùng tần số với mình không, Abbas Kiarostami đã nói ngay, một trong số đó là Hầu Hiếu Hiền.

Hầu Hiếu Hiền, đạo diễn dẫn đầu Làn sóng mới Đài Loan từ thập niên 80, người tạo dựng tên tuổi với những cú máy dài lướt thướt nước mưa, những khung hình thiếu tính kịch, và lời thoại chỉ ở mức giản lược, thậm chí là không thoại.

Thành thử, một người xem phim của Abbas Kiarostami hay Hầu Hiếu Hiền chẳng khác chi cậu trai Hans Giebenrath trong kỳ nghỉ hè ở cuốn tiểu thuyết nọ của Hermann Hesse. Cậu Hans làm sao? Cậu than thở, đáng lẽ cậu cũng muốn đi bộ thật xa đến vườn Lützeler hoặc đồng cỏ nghệ đấy, thế mà vừa mới đi được vài trăm bước cậu lại thả mình xuống thảm rêu, chỉ nằm đó, bứt mấy quả việt quất thả vào mồm, khoan khoái ngắm nhìn bầu trời, tóm lại là nghỉ ngơi, và cậu đổ tại chính cái bầu không khí này làm người ta uể oải!

"Tôi thích những bộ phim ru ngủ khán giả trong rạp." – Kiarostami tuyên bố.

Một lần khác, khi được phỏng vấn về Five dedicated to Ozu (2003), một bộ phim tài liệu thậm chí còn lạ lùng hơn với 75 phút chia thành 5 khung hình dài 15 phút, ông nói: "Tôi đảm bảo rằng có chợp mắt một lát thì bạn cũng chẳng bỏ lỡ gì đâu."

Dường như chính việc không thể cưỡng lại cơn buồn ngủ mới là trải nghiệm soi rạng một tác phẩm điện ảnh tĩnh lặng và thanh khiết như 24 frames.

Ở phân đoạn thứ ba, người xem chìm đắm trong âm thanh rì rào tuần hoàn của sóng vỗ, ứng với nhịp thở phập phồng của một con bò say giấc và nhịp di chuyển nấn ná của đàn bò nối đuôi nhau bên bờ biển, cho đến khi con bò tỉnh giấc và rời đi, biển cuộn trào, lẩy bọt nước tung tóe.

Một phân cảnh khác, ống kính đặt ở điểm nhìn của một con bò dừng nghỉ chân bên bìa rừng, hai bên là cành lá sum suê và mù mịt sương khói, hướng về cuộc bộ hành bền bỉ, ung dung của đồng loại.

Gần như không có sự hiện diện của con người. Thay vào đó, mô-tip biển, đàn bò, chim chóc, khung cửa sổ, ngọn cây, tuyết lạnh... vắt mình giữa các phân cảnh, khiến cho tổng thể bộ phim không rời rạc mà trôi chảy, dềnh dàng như một cơn mơ.

Trước một kiệt tác tiết chế đến cùng cực, thăm thẳm đến cùng cực, và chống lại mọi sự cắt xẻ, bổ gập, giải nghĩa như 24 frames, có sao đâu nếu bạn không thật hiểu? Đằng nào cũng không hiểu, cho nên hãy cứ đánh một giấc no nê, và để cơn mơ cuốn trôi đi tất cả.

Chỉ có lặn vào giấc ngủ, lặn vào cơn mơ, cắt đứt khỏi ẩn dụ, phúng dụ, khỏi cứ liệu lịch sử, mới mấp mé tới được bờ bên kia của trí tưởng tượng trong lành.

Và khi cuốn phim chạy đến khung hình thứ 24, đó là một cuộc dạo chơi bất tận mà người thủy thủ là Kiarostami, biển cả là điện ảnh, nhiếp ảnh, thi ca, âm nhạc, và tất cả những gì mang danh nghệ thuật đã giúp ông sa chân vào đời.

Các chiều kích không gian và thời gian đồng hiện. Một khung hình lồng khung hình lồng khung hình, với những bức ảnh tĩnh cắt từ phân cảnh cuối – một nụ hôn – của bộ phim Hollywood The best years of our lives (1946), chạy chầm chậm trên màn hình máy tính như để phá vỡ ảo ảnh về sự tuôn chảy của thời gian, có một người phụ nữ ngủ gục trên bàn, bên ngoài là những luồng cây run rẩy đung đưa trong gió rít, thời gian thực được đẩy nhanh một cách đáng ngờ khi ánh sáng dâng lên chỉ trong vài phút ngắn ngủi, và giọng ca Sierra Boggess thánh thót ngân vang:

Khung hình cuối cùng trong cuộc đời 76 năm của Abbas Kiarostami, tràn trề chất thơ, trình hiện một thứ điện ảnh vượt khỏi tất cả ranh giới, cùng một tương lai hứa hẹn của nghệ thuật thứ bảy khi nó bước vào kỷ nguyên kỹ thuật số.

Như mọi khi, Kiarostami chỉ nói đủ. Việc còn lại – chắp nối, hình dung, tưởng tượng – ông thích tin vào khán giả của mình hơn.