Những bộ trang phục trong điện ảnh

Trong quá trình phát triển của điện ảnh thế giới, đã có rất nhiều tác phẩm sử dụng đồ vật hay một loại hình tượng biểu trưng để thể hiện cảm xúc, tâm trạng, hành vi, lối sống, phong cách sinh hoạt, suy nghĩ, nghề nghiệp, thậm chí định vị nhân vật. Bên cạnh đó, cũng có rất nhiều tác phẩm điện ảnh sử dụng tình hượng đồ vật nhằm nhân cách hóa chúng, biến chúng trở thành đại diện cho một kiểu nhân vật. Ví dụ như nhân vật John Wick trong tác phẩm cùng tên, ngay cả khi ta chưa được chứng kiến khả năng hạ sát kẻ địch bằng một cây bút chì nhưng chỉ thông qua lời kể của nhân vật Viggo Tarasov, khán giả đã tự mình tạo ra một mối liên hệ giữa John Wick cùng đồ vật này. Hay nói cách khác, đồ vật có sức mạnh bổ trợ đắc lực cho nhân vật thông qua lời nói, cử chỉ, cảm xúc hay ngôn ngữ điện ảnh để tạo nên một hình tượng nghệ thuật trong tác phẩm.

Vậy tại sao cần phải xây dựng hình tượng đồ vật trong tác phẩm điện ảnh? Trong cuốn sách “Ngôn từ – đồ vật – thế giới” của Chudakov A.P, ông đã nhận định như sau: “Mọi nghệ sỹ đều nói bằng ngôn ngữ đồ vật của thời mình”. Thông qua đồ vật, những nhà làm phim đã có thể mở rộng cốt truyện, xây dựng cấu trúc tác phẩm, hoặc sử dụng đồ vật song hành cùng nhân vật xuyên suốt trong tác phẩm của mình. Đồ vật giờ đây đã trở thành một nhân vật tuyến tính hoặc phi tuyến tính trong mạch truyện, mà ở đó chúng mang trọng trách đại diện cho nhân vật, giải mã nhân vật, hoặc ẩn dụ một bí ẩn cần được giải mã. Việc sử dụng những hình tượng biểu trưng hay sắp xếp đồ vật đúng chỗ trong quá trình phục dựng bối cảnh có thể tạo nên những hiệu quả nghệ thuật bất ngờ cho khán giả. Một ví dụ cho việc này là chiếc bình gốm trong tác phẩm Late Spring (1949) của đạo diễn Yasujiro Ozu. Trong một cảnh quay cận khuôn mặt hạnh phúc của nhân vật Noriko, một cú chuyển cảnh quay chiếc bình gốm rồi lại được chuyển cảnh sang cạnh quay cận khuôn mặt u sầu của nhân vật đã buộc khán giả phải tự suy ngẫm và đặt giả thiết cho sự biến chuyển nội tâm của nhân vật. Giờ đây, chiếc bình gốm không chỉ còn là một đồ vật đơn thuần mà đã trở thành hình tượng biểu trưng cho thời gian – thứ duy nhất thay đổi trong khung hình khi không gian không thay đổi. Nội tâm đầy mẫn cảm và phức tạp của nhân vật Noriko trong tác phẩm đã được đạo diễn Ozu khéo léo gợi mở ra bằng một cú chuyển cảnh đơn giản như vậy với một chiếc bình gốm.

Như vậy, ta có thể thấy, việc sử dụng những đồ vật có ý nghĩa rất quan trọng trong điện ảnh. Trong công cuộc biến những đồ vật vô tri vô giác trở thành một hình tượng có thể thay thế hình ảnh một nhân vật không hề đơn giản, điều này đòi hỏi sự bố trí, sắp xếp tính toán kỹ lưỡng và tỉ mỉ. Bên cạnh đó, những nhà làm phim cần tìm hiểu, sáng tạo và sử dụng chúng một cách hợp lý nhằm thể hiện sự tinh tế và gia tăng ý nghĩa cho các tác phẩm của mình. Vậy, để tìm hiểu sâu hơn ý nghĩa của những đồ vật trong điện ảnh, chúng ta sẽ tìm hiểu cách “những bộ trang phục” đã trở thành một hình tượng biểu trưng đại diện cho nhân vật như thế nào.

Trong cuộc sống, trang phục luôn hiện hữu và gắn bó mật thiết với con người. Đó là một loại đồ vật mà con người chúng ta sử dụng từ khi sinh ra và tới khi mất đi. Mối quan hệ mật thiết đó đã trở nên gắn bó, khiến những bộ trang phục trở nên gần gũi, thân thuộc với hình ảnh “con người”, hay nói cách khác chúng là đồ vật đại diện cho người sở hữu chúng. Xuyên suốt chiều dài lịch sử của điện ảnh, những nhà thiết kế trang phục đã dày công nghiên cứu và sử dụng những “bộ trang phục” nhằm tái hiện lại bối cảnh không gian – thời gian diễn ra trong tác phẩm.

Những bộ trang phục với những kiểu dáng, màu sắc, chất liệu khác nhau đã trở thành “bộ nhận diện” cho độ tuổi, tính cách, giới tính, giai cấp, vùng miền, tư tưởng văn hóa của nhân vật. Ví dụ như trong tác phẩm Titanic (1997) của đạo diễn James Cameron, khi Jack được mời tới ăn tối tại khoang hạng nhất, bà Molly Brown đã cho anh mượn một bộ suit của con trai bà cho phù hợp với không gian này. Chính vì vậy, bộ trang phục của Jack, giờ đây đã trở thành “dấu hiệu” cho một tầng lớp nhân vật trong xã hội, một khoảng cách đủ để có thể phân biệt những người giàu thượng lưu tại khoang hạng nhất và những người nghèo trên con tàu tại khoang hạng ba như nhân vật chính. Một ví dụ khác là những bộ kimono trong tác phẩm “Memoirs of a Geisha” (2005) của đạo diễn Rob Marshall. Trong phân đoạn khi Hatsumomo và Bí Ngô chuẩn bị ra ngoài tiếp khách, ta có thể thấy nhân vật Hatsumomo mặc một bộ kimono có tông màu trầm, còn Bí Ngô mặc bộ kimono có tông màu sáng và nhiều họa tiết hoa văn bắt mắt. Trong truyền thống Nhật Bản, trước khi trở thành một Geisha, những người phụ nữ sẽ trải qua quá trình đào tạo và trở thành Maiko trước khi được trở thành một Geisha chính thức. Với những Maiko, họ sẽ thường trẻ hơn những Geisha, vì vậy màu sắc trang phục của họ có phần tươi sáng hơn; ngược lại với những Geisha lớn tuổi, màu sắc trang phục của họ thường có nhiều tông màu trầm hơn. Vì vậy, trong trường hợp này, nếu khán giả không nắm bắt được những tuyến nhân vật trước đó, họ vẫn có thể nhận ra sự khác nhau về thứ bậc trong công việc giữa nhân vật Hatsumomo và Bí Ngô.

Bên cạnh đó, trang phục còn có thể được sử dụng để phân định những tuyến nhân vật hoặc xuất thân, nguồn gốc xuất xứ của các nhân vật trong tác phẩm. Trong bộ ba tác phẩm “The Lord of the Rings” (2001-2002-2003) của đạo diễn Peter Jackson xuất hiện rất nhiều những tuyến nhân vật có nguồn gốc xuất xứ khác nhau. Tất nhiên, khán giả có thể dựa vào ngoại hình nhân vật để có thể đoán định được nhân vật này xuất phát từ tộc Tiên hay tộc Org, nhưng khi chuyển sang những nhân vật xuất thân từ tộc Người, mọi chuyện lại không đơn giản như vậy. Tại phân cảnh giải cứu thành Minas Tirith trong phần phim thứ ba, ta có thể thấy, những người lính của thành Minas Tirith có trang phục khác biệt so với những kỵ binh tới từ vùng Rohirrim. Họ được trang bị mũ giáp trắng, áo giáp trắng có phần cứng nhắc và nặng nề. Bộ giáp phục của họ được thiết kế để thuận tiện di chuyển theo lối hành quân của bộ binh bảo vệ thành trì nên không có khăn choàng và màu trắng của bộ giáp phù hợp với màu sắc của tòa thành. Ở chiều hướng ngược lại, những kỵ binh Rohirrim lại mặc những bộ giáp có màu nâu và xanh lá làm chủ đạo, gợi nhắc tới vùng cao nguyên rộng lớn và những núi đá bao bọc xung quanh, vốn là quê hương của họ. Người Rohan sử dụng những chiếc áo giáp dạng lưới nhẹ nhàng thuận tiện cho việc cưỡi ngựa và có áo choàng sau lưng. Như vậy, tuy họ đều có xuất phát từ tộc Người, nhưng thông qua trang phục, khán giả có thể dễ dàng nhận biết bối cảnh câu chuyện diễn ra hoặc phân biệt được những người lính trong cuộc hỗn chiến.

Cũng có lúc thông qua trang phục, ta có thể xây dựng nên bối cảnh của không gian – thời gian cho cả tác phẩm, hay nói cách khác, những bộ trang phục cần thể hiện được bối cảnh lịch sử của cố truyện. Trong tác phẩm “Cô Ba Sài Gòn” (2017) của đạo diễn Kay Nguyễn và Trần Bửu Lộc, những nhà sản xuất đã có một khoảng thời gian dài nghiên cứu về những chiếc áo dài khác nhau để có thể đưa vào tác phẩm. Vẫn chỉ là những chiếc áo dài – vốn là trang phục truyền thống của người con gái Việt Nam – tuy nhiên khi được đưa vào một bối cảnh lịch sử cụ thể, những nhà làm phim cần nghiên cứu kỹ lưỡng và tỉ mỉ về kiểu dáng, chất liệu và màu sắc những những chiếc áo dài thời kỳ đó. Sẽ chẳng phù hợp nếu trong bối cảnh diễn ra tại miền Nam Việt Nam năm 1969 (thời điểm trước khi đất nước được giải phóng) mà những nhà làm phim lại sử dụng những chiếc áo dài cách tân để làm trang phục. Không chỉ có vậy, những chiếc áo dài trong tác phẩm còn phải phù hợp với từng bối cảnh được phục dựng trong từng cảnh quay để khán giả có cảm giác nhân vật đang “thuộc về trường không gian – thời gian đó” theo ý đồ của đạo diễn.

Về mặt ngoại hình, khi nhân vật được sở hữu một bộ trang phục phù hợp, khán giả sẽ có xu hướng xây dựng và đặt giả thiết về tính cách, lối sống, hành vi, cảm xúc của nhân vật đó. Ví dụ như trong tác phẩm Mean Girls (2004) của đạo diễn Mark Waters, nhân vật Regina George (vốn là một nữ sinh trung học) có lối ăn mặc phóng khoáng khi thường xuyên mặc những chiếc váy ngắn và áo croptop màu sắc tươi sáng. Gần như ngay lập tức, chúng ta có thể đặt một số giả thiết về nhân vật này như sau: Regina là một hot girl trường trung học bởi cô có lối ăn mặc phóng khoáng và đặc biệt rất được các bạn nam chú ý. Còn với Janis Ian, một cô gái có ngoại hình đối lập với Regina khi thường xuyên mặc những chiếc áo dài tay tối màu và quần kaki, ta nhận định Janis là một kiểu người lập dị và ít có bạn bè. Với giả thiết đó, chúng ta phân loại từng nhóm nhân vật trong tác phẩm, để từ đó xây dựng nên tuyến tính từng câu chuyện cho mỗi nhóm nhân vật đó.

Vậy chúng ta có một tổng quan về chức năng của trang phục khi chúng có thể đại diện cho nhân vật sở hữu chúng như sau:

-  Thể hiện độ tuổi, tính cách, giới tính, giai cấp, vùng miền, tư tưởng văn hóa của nhân vật.

-  Phân định tuyến nhân vật hoặc xuất thân, nguồn gốc xuất xứ của các nhân vật trong tác phẩm.

-  Thiết lập bối cảnh không gian và thời gian của sự kiện diễn ra trong tác phẩm.

Tuy nhiên không phải lúc nào những nhà làm phim cũng sử dụng trang phục đúng với chức năng của chúng. Như đã nói ở trên, việc một nhân vật sở hữu một bộ trang phục phù hợp, khán giả có xu hướng thiết lập nên giả thiết về nhân vật đó. Song trong một số trường hợp, những nhà làm phim lại đi ngược lại với giả định này của khán giả. Với mục đích tạo nên sự đối lập, nhằm làm nổi bật tính hỗn loạn trong tâm hồn, tính cách của nhân vật. Những bộ trang phục – vốn là “bộ nhận diện” của nhân vật đó, giờ đây dưới sự tác động khác thường của tâm lý, hành vi, tính cách trái ngược sẽ làm lên tính bất ổn của nhân vật càng trở nên điên rồ hơn. Ta có thể lấy ví dụ về nhân vật Alex trong tác phẩm “A Clockwork Orange” (1971) của đạo diễn Stanley Kubrick.

Alex là một học sinh trung học hoặc ít nhất vẫn trong độ tuổi vị thành niên. Tuy nhiên khán giả lại không hề được cung cấp thông tin gì về việc trường học của Alex. Chúng ta chỉ được cung cấp thông tin này thông qua hai đoạn hội thoại của Alex với mẹ anh ta và của Alex với người giám hộ Deltoid vào giữa bộ phim. Trong đoạn hội thoại với mẹ anh – người gọi anh dậy vì sợ anh muộn học mà không hề hay biết về những tội ác Alex là thực hiện đêm hôm trước, Alex đã đáp anh bị đau đầu và cần nghỉ học ngày hôm nay. Sau đó, chúng ta tiến tới phân cảnh khi Alex trần truồng bước ra khỏi phòng và gặp người giám hộ Deltoid. Tại đây ông nói về chuyện nếu anh còn phạm tội, anh sẽ không còn vào trường giáo dưỡng mà sẽ là nhà tù. Với những thông tin như vậy, dần dần khán giả sẽ thiết lập được độ tuổi của Alex. Tuy nhiên việc cung cấp thông tin về độ tuổi của Alex lại đến sau khi chúng ta được chứng kiến một loạt những hành vi bạo lực đầy man rợ của anh trong suốt 20 phút đầu phim như hiếp dâm, cướp bóc, đánh nhau, sử dụng ma túy… Trong suốt thời gian đó, chúng ta ngoài việc được đạo diễn Kubrick cung cấp những thông tin thông qua hành vi bạo lực cùng tâm lý bất ổn của Alex thì hầu như không thể xác định rõ độ tuổi của anh. Khán giả chỉ có thể nhận định Alex còn khá trẻ, ăn mặc kiểu cách với áo sơ mi trắng, quần kaki trắng, dây đai chữ Y, mũ quả dưa, cây baton dài và một đôi bốt màu đen. Từ đây, Kubrick đã tạo ra hai sự đối lập đầy tương phản:

-  Thứ nhất đó là việc cung cấp thông tin cho nhân vật. Thông thường những nhà làm phim sẽ có xu hướng giới thiệu những thông tin cơ bản của nhân vật trước khi những sự kiện xung quanh anh ta bắt đầu diễn ra, nhằm giúp khán giả có thể dễ dàng định vị được hành vi của nhân vật trong việc tiếp nhận và giải quyết sự kiện. Song trong tác phẩm của mình, đạo diễn Kubrick đã đảo ngược hai việc này cho nhau khi cho ta thấy sự kiện trước khi có thể định vị được nhân vật của ông. Vì vậy, chiều hướng tiếp nhận và giải quyết sự kiện của Alex càng khiến khán giả thêm phần kinh sợ trước hành vi bạo lực của anh với việc cung cấp thông tin về độ tuổi của Alex. Sự đảo ngược trong cách cung cấp thông tin này là một cách bổ trợ để nâng phần đáng sợ và méo mó của nhân vật.

-  Thứ hai đó là việc sử dụng trang phục của nhân vật. Việc khó đoán định được chính xác độ tuổi của nhân vật (mặc dù khán giả có thể đặt giả thiết Alex là một tên tội phạm trẻ tuổi ăn mặc kiểu cách, song điều này còn khá mơ hồ) đã làm cho hành vi và lối sống của Alex thêm phần lệch lạc trong mắt khán giả. Bộ trang phục kiểu cách, kết hợp cùng sự cổ điển với mũ quả dưa và gậy baton (thường xuất hiện trong lối ăn mặc của giới quý tộc nước Anh khi xưa) đối lập hoàn toàn với bối cảnh hậu tận thế trong phim và hành vi hiếp dâm và bạo lực man rợ của nhân vật.

Như vậy, chỉ thông qua hai thủ pháp nghệ thuật đơn giản, một là cách đảo lối dẫn chuyện nhằm cung cấp thông tin nhân vật, hai là sử dụng trang phục đối lập hoàn toàn với hành vi của Alex, đạo diễn Kubrick đã cho chúng ta thấy một thế giới đầy hỗn loạn, méo mó, dị dạng và phi nhân tính.

Thông qua những phân tích, chúng ta đã thấy những bộ trang phục trở thành bộ định vị và đại diện cho nhân vật mà sở hữu chúng. Tuy nhiên trong một vài trường hợp, những bộ trang phục được những đạo diễn và những nhà làm phim nhân cách hóa để trở thành hình ảnh không chỉ “đại diện” mà còn “thay thế” cho một hoặc một tuyến nhân vật. Thông qua trí tưởng tượng, tư duy của những nhân vật trong tác phẩm (mà ở đây chúng ta có thể nói tới việc thông qua những nhà làm phim), những bộ trang phục đã không dừng lại trong chức năng tái hiện các hiện tượng của thế giới vật chất, trở thành một dấu hiệu của một tầng lớp và tái hiện lại bối cảnh của câu chuyện đơn thuần của mình. Việc nhân cách hóa bộ trang phục tạo nên một lớp lang ẩn dụ, những ẩn ý ngầm mà qua ngôn ngữ điện ảnh, “chúng” đã trở thành nhân vật sở hữu chúng. Giờ đây, “chúng” có tính hành động, tình cảm và phản ứng với những nhân vật khác trong tác phẩm. Từ đó, chức năng của những bộ trang phục đã được mở rộng ra khi chúng mang “hình hài, dáng vẻ, mùi hương, tính cách” của nhân vật sở hữu. Ta có thể xem xét một ví dụ trong phim The Artist (2011) của đạo diễn Michel Hazanavicius như sau:

Trong một phân đoạn khi Peppy Miller tới phòng nghỉ của George Valentin để tìm anh hoặc đơn giản cô chỉ muốn tìm hiểu thêm về người nghệ sỹ cô ngưỡng mộ, nhưng lúc này anh đã ra ngoài. Trước khi rời đi, Peppy nhận ra chiếc áo khoác và chiếc mũ của George được anh treo trong phòng. Thực tế, về mặt bố cục sắp xếp, đạo diễn Michel Hazanavicius đã cố tình sắp đặt chiếc áo khoác cùng chiếc mũ của nhân vật George khi treo trên chiếc móc áo tạo cảm giác như một người con người thật với chiều cao tương đương George (hoặc một người đàn ông, ở đây ta có thể nói vậy bởi chiếc móc áo cao hơn nhân vật Peppy). Với nghệ thuật sắp đặt này, chiếc áo cùng chiếc mũ của George đã trở thành chính nhân vật này khi Peppy có hành động tiến tới nhìn ngắm và vuốt ve bộ trang phục này. Tiếp theo đó, cô luồn một tay vào tay áo và ôm lấy eo mình, tưởng tượng rằng mình đang trong vòng tay của George, người mà cô hằng ngưỡng mộ. Giả sử như chiếc áo của George được vắt trên một chiếc ghế, hoặc được treo trên một chiếc móc thấp hơn thì ý nghĩa của toàn bộ phân cảnh này sẽ khác, hoặc thậm chí nhân vật Peppy cũng không có cơ hội để nhìn ngắm bộ trang phục thường ngày của George. Nói cách khác, chính nghệ thuật sắp đặt của đạo diễn Hazanavicius cùng hành động và cử chỉ của Peppy với bộ trang phục đã nhân cách hóa nó, khiến nó trở nên có cảm xúc, từ đó tác động ngược lại với cảm xúc và hành động của nhân vật Peppy. Mặt khác, nếu bộ trang phục không được nhân cách hóa vào thời điểm này, nhân vật Peppy không thể hiện cảm xúc và tình cảm với bộ trang phục thì khi George bước vào phòng (ngay trong lúc Peppy vẫn đang ôm ấp chiếc áo và tưởng tượng George đang ôm mình), anh sẽ không thực sự chú ý hay dành tình cảm cho cô; hay rộng hơn, ý nghĩa của hành động này của Peppy đã thúc đẩy tình cảm của George dành cho cô, khiến Peppy có niềm tin và sự nỗ lực để vươn tới thành công sau này.

Như vậy, chỉ với một hành động nhân cách hóa bộ trang phục của nhân vật George đã tạo nên một cao trào hoặc bước ngoặt lớn cho toàn bộ tác phẩm. Tất nhiên, ta vẫn có thể xét tới trường hợp giả sử như chiếc áo được vắt trên ghế hoặc không được mắc trên một chiếc giá cao như vậy thì nhân vật Peppy vẫn hoàn toàn có khả năng thể hiện tình cảm với nó. Tuy nhiên như đã nói, nếu chiếc áo không được treo trên một chiếc móc đủ cao với chiều cao của một người đàn ông (so với Peppy) thì hoàn toàn ý nghĩa của khung hình này sẽ không được hoàn chỉnh, chiếc áo của George sẽ không được nhân cách hóa thành nhân vật (với hành động Peppy luồn tay vào ống tay áo và ôm eo chính mình). Nói cách khác, nếu chiếc áo được George treo hoặc cất theo phương thức khác sẽ tạo ra một ý nghĩa toàn hoàn khác cho cả phân đoạn và lớn hơn là cả nửa cuối tác phẩm sau này. Song, việc những bộ trang phục được nhân cách hóa không phải lúc nào cũng cần thiết cho việc chúng cần được treo trên những chiếc móc áo có chiều cao tương đương với nhân vật (hoặc đối với nhân vật thứ chính khác trong tác phẩm). Trong một ví dụ khác về việc bộ trang phục được nhân cách hóa, ta có thể xét tới trường hợp chiếc áo sơ mi và chiếc áo khoác của hai nhân vật Ennis del Mar và Jack Twist trong tác phẩm Brokeback Mountain (2005) của đạo diễn Lý An như sau:

Sau khi nhận được tin Jack qua đời, Ennis tìm tới nhà của bố mẹ anh tại vùng Lightning Flat. Tại đây Ennis xin nhận tro cốt Jack và mang rải trên núi Brokeback theo di nguyện của Jack, song bị từ chối. Lúc này Ennis vào phòng của Jack với dáng vẻ lúng túng và đau buồn. Cuối cùng, khi mở tủ quần áo của Jack, anh đã tìm thấy chiếc áo sơ mi bị mất của mình từ hồi cùng Jack chăn gia súc trên núi Brokeback. Đó là một chiếc áo sơ mi dính máu được lồng bên trong chiếc áo khoác dính máu khác của Jack sau cuộc ẩu đả giữa hai người trong ngày cuối trên núi. Hai chiếc áo được lồng vào nhau, chiếc áo khoác của Jack được lồng bên ngoài chiếc áo của Ennis. Lúc này mọi cảm xúc của Ennis vỡ òa, anh ôm lấy cả hai chiếc áo (vẫn được treo trên chiếc móc), ngửi mùi chiếc áo của Jack và khóc. Tuy nhiên trong đoạn kết cuối phim, khi Ennis mở tủ quần áo của mình, ta thấy chiếc áo sơ mi của Ennis đã được lồng bên ngoài chiếc áo khoác của Jack. Giờ chúng ta có hai việc cần phải phân tích:

-  Thứ nhất là hành động khi Ennis ôm và ngửi chiếc áo khoác cũ của Jack.

-  Thứ hai là hình ảnh hai chiếc áo được lồng ngược nhau trong hai phân đoạn.

Để tìm hiểu ý thứ nhất, ta sẽ đọc đoạn trích trong tác phẩm gốc cùng tên của nhà văn Annie Proulx như sau: “…Chiếc áo có vẻ nặng, đến khi hắn thấy có một cái áo khác lồng ở trong, tay áo cẩn thận luồn trong tay áo của Jack. Đó là cái áo sơ mi kẻ ô của hắn, hắn nghĩ đã mất lâu rồi trong một hiệu giặt khốn khiếp nào đó, chiếc áo bẩn của hắn, rách túi, mất cúc, bị Jack đánh cắp và giấu ở đây bên trong áo của Jack, hai chiếc áo như hai làn da trong nhau, hai trong một. Hắn áp mặt mình vào lớp vải và chầm chậm hít vào bằng miệng và mũi, hy vọng tìm thấy thoang thoảng mùi khói, mùi ngải núi và mùi mồ hôi mặn ngọt của Jack, nhưng không có mùi thật, chỉ là kỷ niệm của nó, cái sức mạnh ảo tưởng của Núi Brokeback không để lại gì ngoại trừ cái hắn cầm trong hai tay…”

Ta có thể thấy trong tác phẩm gốc cũng như trong bộ phim, nhân vật Ennis đều có hành động ôm chiếc áo và ngửi nó. Mặc dù tại đây, chiếc áo không được treo trên một chiếc móc cao với chiều cao tương đương Jack như bộ trang phục của George trong tác phẩm The Artis (2011), tuy nhiên nó lại được nhân cách hóa bằng cách lồng hai chiếc áo vào nhau và hành động của Ennis đối với chúng. Việc lồng hai chiếc áo vào nhau đã khiến cho hai chiếc áo như được hòa làm một, đây cũng là chi tiết thể hiện tình cảm của Jack đối với Ennis; hay rộng hơn, đó là hy vọng của Jack với Ennis trong giấc mơ hai người họ được sống cùng nhau. Mặc dù trong tác phẩm gốc không đề cập tới việc Ennis khóc, tuy nhiên trong tác phẩm của đạo diễn Lý An, sẽ không cách nào ông có thể giải thích đoạn văn “…hai chiếc áo như hai làn da trong nhau, hai trong một...”, nên việc để nhân vật Ennis bật khóc đã thay thế toàn bộ đoạn văn này. Bên cạnh đó, việc Ennis ôm và ngửi chiếc áo của Jack đã biến chiếc áo trở thành hiện thân của chính nhân vật. Tại sao lại nói như vậy? Như đã nói ở trên, việc mở rộng chức năng của những bộ trang phục đã giúp chúng trở thành hiện thân của chính nhân vật đó, khi chúng mang hình hài, dáng vẻ, và cụ thể ở đây là mùi hương của nhân vật Jack mà Ennis tìm kiếm.

Thứ hai là việc cách lồng hai chiếc áo trong hai phân đoạn. Trong phân đoạn khi Ennis tìm thấy chiếc áo, ta có thể thấy chiếc áo của Jack được lồng bên ngoài chiếc áo của Ennis. Ngoài việc Jack muốn giấu chiếc áo của Ennis để không ai có thể phát hiện được ra, việc chiếc áo của Jack được lồng bên ngoài rất quan trọng. Nếu theo dõi toàn bộ tác phẩm, ta sẽ thấy Jack Twist luôn là người chủ động với mong muốn được chung sống cùng nhân vật Ennis. Việc chiếc áo của Jack được lồng bên ngoài cho khán giả thấy hai điều: tình yêu mãnh liệt của Jack dành cho người mình yêu lớn tới mức bao trùm toàn bộ lên Ennis (khi mà chiếc áo của Ennis cũng được nhân cách hóa thông qua nhân vật Jack); và ngược lại là tình yêu của Ennis dành cho Jack, dù mãnh liệt và sâu đậm, tuy nhiên anh vẫn chưa thực sự dám đối mặt với định kiến của xã hội. Nói cách khác, nếu tình yêu của Jack dành cho Ennis là chủ động, sẵn sàng hy sinh mọi thứ từ sự nghiệp và gia đình, thì tình yêu của Ennis dành cho Jack là bị động trước rào cản của xã hội và tâm lý. Vì vậy khi chuyển tới phân đoạn cuối phim, khi chiếc áo của Ennis được lồng bên ngoài chiếc áo của Jack, khán giả có thể nhận ra sự chuyển biến lớn của nhân vật Ennis khi lúc này anh đã dám để tình yêu của mình bao trùm lên Jack và thể hiện ra bên ngoài xã hội. Giờ đây, nhân vật Ennis đã trở thành người chủ động trong tình yêu đối với Jack.

Mặc dù trong tác phẩm gốc không hề đề cập tới việc hai chiếc áo được thay đổi cách thức treo hay được lồng vào nhau, nhưng thông qua nghệ thuật sắp đặt và ngôn ngữ điện ảnh, đạo diễn Lý An đã diễn tả được hai điều thông qua việc chiếc áo của hai nhân vật được lồng vào nhau: tình yêu của Jack và Ennis dành cho nhau và sự chuyển biến lớn của nhân vật Ennis trong tình yêu của hai người.

Thông qua việc sử dụng những đồ vật trong điện ảnh, mà cụ thể là những bộ trang phục, ta có thể thấy chức năng mà những bộ trang phục đem lại. Chúng đã trở thành dấu hiệu nhận biết, bộ định vị cho nhân vật sở hữu chúng, từ đó giúp khán giả thiết lập không gian – thời gian bối cảnh câu chuyện, phân loại từng nhóm nhân vật, xác định độ tuổi, giới tính… Tuy nhiên trong một vài trường hợp, việc sử dụng những bộ trang phục trái ngược với tính cách nhân vật cũng góp phần thể hiện sự dị dạng, méo mó về mặt tâm hồn, nhận thức và tính cách của nhân vật sở hữu chúng. Trong một vài trường hợp đặc biệt, những bộ trang phục với chức năng mở rộng, đã được nhân cách hóa trở thành chính nhân vật sở hữu thông qua ngôn ngữ điện ảnh tinh tế và nghệ thuật sắp đặt tài tình của những nhà làm phim.

·  “Điện ảnh và văn học” của Timothy Corrigan, xuất bản năm 2013.

·  Tác phẩm “Chuyện tình núi Brokeback” của Annie Proulx, xuất bản năm 2014.

·  Luận án tiến sỹ nghệ thuật, đề tài “Hình tượng đồ vật trong phim truyện và điện ảnh” của Tiến sỹ Trần Thị Thanh Hồng, năm 2021.

·  “Ngôn từ – đồ vật – thế giới. Từ Pushkin đến Tolstoi, Moskva” của Chudakov A. P, xuất bản năm 1992.