Thi thoảng, tôi lại nhớ hình ảnh gợi lên từ những câu đầu của bài Ngẫu hứng sông Hồng:
tôi ôm con sáo bé bỏng của tôi lang thang theo cha dọc bờ sông trắng xóa
Dường như ai cũng ôm trong lòng mình một con chim sáo, rồi cũng có lúc sổ lồng bay xa. Anh là con sáo thủy chung của chị, cha là con sáo đứt ruột chờ mong của mẹ. Những cuộc tiễn đưa sang sông, các mối quan hệ gia đình cơ bản… làm tôi nhớ đến bài thơ thể hành rất nổi tiếng của Thâm Tâm.
Sang sông, lội sông, con sáo, con sít, những hình ảnh gần gũi với đất nước có mạng lưới sông ngòi dày đặc như Việt Nam, tồn tại với mật độ rất cao trong các tác phẩm văn học và âm nhạc. Ngay lúc này, tôi có thể nhớ ngay đến “tang tình con sít” trong bài hát Trống Cơm, đến track đầu tiên trong album ‎Viêt-Nam: Musique du Cai Luong của Hương Thanh và Nguyên Lê, cả những quang cảnh đất trời trong Đò dọc của Bình Nguyên Lộc hay các tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh.
Sông Hồng, sông Hương, sông Cửu Long, các con sông không xa nhau đến vậy, bởi con sông nào cũng từng chứng kiến mấy cuộc tiễn đưa. Người ta hay nghĩ về gia đình như một nơi để trú ngụ, để đoàn tụ, nhưng cái mặt âm bản của nó là ra đi: một căn nhà chỉ đầy đủ ý nghĩa khi có những người bỏ đi. Nhiều người đã viết về gia đình, nhưng một sự nghiệp văn chương theo tôi có nhiều yếu tố gia đình nhất lại là của Dương Nghiễm Mậu. Trong Gia tài người mẹ, có một căn nhà mà những người con chia năm xẻ bảy. Tác phẩm ra đời năm 1964, đánh dấu cột mốc quan trọng về tinh thần của một thời đại chiến tranh. Nhưng rất nhiều năm về sau, sau cuộc bể dâu nửa thế kỷ và một quãng thời gian im lặng làm tranh sơn mài, Dương Nghiễm Mậu được trở lại với những tác phẩm cuối cùng đầy kiệt xuất trong tập Lênh đênh qua cửa Thần Phù, mà ở đó hình ảnh người cha luôn thường trực. Và hiển nhiên, ta không quên câu chuyện mà Mai Thảo kể về việc “lượm được” Dương Nghiễm Mậu trong thùng rác của một nhà xuất bản, để rồi sau đó Dương Nghiễm Mậu đã có một phần debut đáng nhớ trên tờ Sáng Tạo với Rượu, chưa đủ, kể về hai anh em mồ côi mà người anh biết rằng rồi đây mình phải làm thay phần việc của cả cha lẫn mẹ.
Bây giờ ta nói về cách hát của Hồng Nhung. Tại sao Hương Tràm khi hát Trên đỉnh phù vân lại không thể thoát khỏi con đường mà Mỹ Linh đã mở ra? Và thực sự ai đã gợi mở để Mỹ Linh lựa chọn một cách trình bày như vậy với Trên đỉnh phù vân? Tất nhiên ta đều biết không có một cách hát duy nhất với một bài hát, và ca sĩ lớn phải có một cái rendition của riêng mình. Trên đỉnh phù vân là bài hát về nỗi niềm kiểu “một chiếc linh hồn nhỏ, mang mang thiên cổ sầu” của một người lên đỉnh núi cao cách trời ba thước, xuống đáy thung sâu thăm thẳm sông dài, vào rừng trúc mai véo von con sáo sậu chỉ để tìm một người tri âm tri kỷ nhưng không thấy. Đó là một cảm giác hoặc giống của Trần Tử Ngang hoặc giống của Lý Mạc Sầu, và Mỹ Linh diễn giải nó bằng hình ảnh giống một nữ tu. Nữ tu thì không hiếm, ta có những nữ tu của Ngọc Đại ở kia. Đó không phải cách trình bày duy nhất, nhưng vẫn tương đối phù hợp với tinh thần bài hát.
Còn Hồng Nhung hát Ngẫu hứng sông Hồng mặc áo tứ thân, ngồi trên chiếu cói, gõ mõ cốc cốc, thực ra là đang muốn nói gì? Không rõ có phải Hồng Nhung cũng đang muốn dựng nên một ngôi đền, set a benchmark cho cái bài hát đó hay không, nhưng sự thật là nó chẳng liên quan lắm với nội dung mà Trần Tiến viết ra. Vậy nên Nguyễn Vĩnh Tiến có lần chê cái màn trình diễn đồng cốt của Hồng Nhung tôi thấy hợp lý. Chả trách cái thời Hồng Nhung làm coach cho Vũ Cát Tường khi thi The Voice, lúc hát Xin cho tôi lại có một dàn đồng cốt khác. Làm tôi nhớ đến Asia 54 dựng bài Kinh khổ của Trầm Tử Thiêng, biến nguyên sân khấu thành chánh điện, tôi không hề cảm được chút nào cách làm đó. Kinh khổ phải là một lời thì thầm lẻ loi của bà mẹ già trong đêm tối.
Jason Gibbs đặt Trần Tiến của giai đoạn Đổi Mới trong một phép so sánh với Phạm Duy của thời còn trong hàng ngũ Việt Minh hay Trịnh Công Sơn thập niên 60, 70. Tất nhiên cả ba quả đúng đều đã có bản lĩnh để lịch sử ghi lại hình ảnh của mình như một người ôm đàn và hát cho thời đại. Nhưng...
(bút hết mực, xin tạm dừng)