Ca khúc Cô Hái Mơ và sự hình thành cái Tôi-lí-tưởng của Phạm Duy

Nhiều người tin rằng tác phẩm đầu tay của Phạm Duy là ca khúc Cô Hái Mơ – một bản phổ nhạc bài thơ cùng tên của Nguyễn Bính, được Duy soạn vào năm 1942. Nếu ta tin vào nhận xét của nhà phân tâm học Otto Rank – rằng cái Tôi sáng tạo là tác phẩm đầu tiên của người nghệ sĩ, và sẽ chi phối mọi tác phẩm của anh ta sau này – ta sẽ xem quá trình sáng tác Cô Hái Mơ như một manh mối quan trọng để khai quật cái Tôi sáng tạo của Phạm Duy, từ đó tìm ra sợi chỉ tâm lý xuyên suốt toàn bộ cuộc đời và các tác phẩm mà ông để lại. Trong bài viết có phần vội vã này, tôi xin tạm khảo sát manh mối đó trên ba phương diện: (1) Đặc điểm của tác phẩm; (2) Những năng lực sáng tạo đã giúp Duy khoác lên tác phẩm các đặc điểm vừa kể; và (3) Quan hệ giữa những năng lực này với cấu trúc tâm lý của của giai đoạn đầu đời, của thời điểm sáng tác, của sự nghiệp sáng tác, và của đời sống chính trị mà Phạm Duy đã đi qua.

Từ đó, tạm kết luận rằng cái Tôi nghệ sĩ của Phạm Duy được dựng trên lý tưởng “bảo tồn và kết nối bằng tình yêu” – một lý tưởng mà ông dùng làm hợp đề để giải quyết xung đột giữa, ở một bên, là cái Tôi chính trị mang màu sắc chủ nghĩa anh hùng, còn ở bên kia, là ngoại cảnh đổ vỡ mà các cuộc tranh hùng trong gia đình và trong dân tộc của ông đã để lại.

Trước khi mô tả những đặc điểm của ca khúc Cô Hái Mơ, xin nói qua về bối cảnh sáng tác.

Năm 1941, khi sống ở Hưng Yên cùng mẹ và người anh thứ Phạm Duy Nhượng, thanh niên 20 tuổi Phạm Duy Cẩn “bị một cú sét đánh” từ cô gái đẹp nhất vùng, là nữ sinh gốc Minh Hương tên Sâm. Không may, những lá thư tình của cậu chàng “chỉ được người nhận thư trả lời bằng những nụ cười có má lúm đồng tiền và câm lặng”. Do “ông giáo tỉnh nhỏ dễ lấy vợ hơn chàng thất nghiệp tỉnh nhỏ”, thầy giáo Nhượng tán đổ cô Sâm trước ông em Duy. Vì “không muốn làm tình địch” của người anh thứ, nhất là khi gia đình vừa suýt đổ vỡ do cuộc tranh chấp tình mẹ giữa người anh cả với hai em; Phạm Duy chủ động “lảng xa cô Sâm”, rồi chuyển đi nơi khác sống trước ngày cưới của anh chị.

Trong hoàn cảnh đó, sau khi “tự tạo cho mình” “một nỗi buồn rất cải lương”, chàng ca sĩ 20 tuổi bước chân vào nghiệp sáng tác. Thử nghiệm đầu tiên của Phạm Duy là phổ nhạc bài Nhớ Hờ và bài Thu Rừng của Huy Cận, nằm trong tập thơ Lửa Thiêng. Trong Hồi ký, Duy nói ông chọn Lửa Thiêng vì nó mang một nỗi “buồn vẩn vơ” của “tuổi 20”, “rất phù hợp với sự thất tình vớ vẩn của mình”. Thử nghiệm này thất bại, nhưng Duy thành công khi phổ nhạc Cô Hái Mơ, cũng là một bài thơ buồn được Nguyễn Bính viết năm 20 tuổi.

Trong Hồi ký, Phạm Duy hỏi:

“Bài thơ phổ nhạc này nói tới sự câm lặng của cô hái mơ hay của cô Sâm đây?”

Như vậy, cảm xúc chủ đạo của Phạm Duy vào thời điểm sáng tác cũng là cảm xúc chủ đạo của Lửa Thiêng và Cô Hái Mơ: nỗi buồn thất tình. Đây là nỗi buồn vừa mang vẻ đắm đuối của văn chương lãng mạn (thứ “cảm xúc của thời đại” mà Duy nhận rằng mình bị ảnh hưởng năng từ thời học sinh), vừa mang vẻ kín đáo, tiết chế của thẩm mỹ Á Đông truyền thống. Về cấu trúc tâm lý, nếu dùng công thức của Rank để phân tích, ta sẽ thấy vẻ buồn kín đáo, tiết chế này xuất phát từ sự suy yếu của ý chí chiếm lĩnh người yêu, khi nó xung khắc với cái ý chí bảo vệ tình cảm anh em do ngoại cảnh bất lợi sinh ra. Cái nỗi buồn tự tạo của Phạm Duy – được đối vật hóa bằng ca khúc Cô Hái Mơ – chính là giải pháp của Duy để biểu đạt tình yêu ông dành cho Sâm, đồng thời bảo tồn nó dưới dạng một ca khúc bất hủ, sao cho tình yêu và tình anh em tồn tại một cách hài hòa, lâu dài trong cả cái Tôi dễ vỡ của Duy lẫn cái ngoại cảnh luôn biến động.

Nhưng gác chuyện đó lại, giờ ta hãy xem xét các đặc điểm của ca khúc Cô Hái Mơ. Sau khi tham khảo những nhận định mà nhà nghiên cứu Georges Etienne Gauthier đưa ra trên báo Bách Khoa năm 1970, tôi xin ghi rằng Cô Hái Mơ có bốn đặc điểm:

(1) Mang vẻ muồn của nghệ thuật lãng mạn mới du nhập từ phương Tây và vẻ kín đáo của thẩm mỹ truyền thống Á Đông;

(2) Giai điệu đa dạng và phức tạp, chứa đủ những cung bậc đối nghịch như buồn/mạnh mẽ, chậm/nhanh, trầm tĩnh/sôi nổi…;

(3) Kết hợp giữa phong cách âm nhạc phương Tây và âm nhạc Á Đông;

(4) Xử lý những đối cực về cung bậc và phong cách vừa nêu một cách mềm mại, uyển chuyển, tự nhiên và tinh tế.

Nếu loại trừ những yếu tố mà Phạm Duy tiếp nhận từ môi trường đương thời (như tình cảm thời đại, phong cách nghệ thuật, kỹ thuật âm nhạc), thì để tạo nên bốn đặc điểm vừa kể của Cô Hái Mơ, năng lực cá nhân của Phạm Duy đã biểu hiện ở hai điểm.

Thứ nhất, là sự trung thực khi truyền đạt cảm xúc: mỗi cung bậc của giai điệu bài hát đều phản ánh đúng sắc thái cảm xúc của lời thơ. Sự trung thực về mặt cảm xúc này, trước tiên, là sự bạo dạn của một đứa con út sớm mất cha, không hề bị mẹ đánh mắng trong suốt tuổi thơ, và hấp thụ đạo đức chủ yếu qua những đòn roi mềm của ca dao, tục ngữ, văn học. Sự trung thực này còn xuất phát từ khả năng hiểu và phản ánh một cách chân thực cảm xúc của người khác – một khả năng vừa bẩm sinh (trong Hồi Ký, Phạm Duy thừa nhận rằng ông sinh ra đã có năng lực đồng cảm mạnh bất thường), vừa xuất phát từ kinh nghiệm sống đa dạng (mà Duy có được từ thời trẻ, do sớm chung sống với đủ loại giai tầng, làm lụng đủ loại nghề nghiệp, tận hưởng đủ loại thú chơi).

Thứ hai, là sự khéo léo khi kết nối những cung bậc, phong cách đa dạng và đối nghịch vừa nêu thành một giai điệu rất tự nhiên và mềm mại. Sự khéo léo này vừa xuất phát từ kinh nghiệm cảm xúc trung thực và đa dạng như vừa phân tích, vừa xuất phát từ kinh nghiệm âm nhạc đa dạng của một người được dạy nhạc cổ Việt Nam từ nhỏ, được tiếp xúc với nhạc cổ điển phương Tây và Tân nhạc Việt Nam trong thời học sinh, sau đó được dạy kỹ thuật hát cải lương không lâu trước khi bắt đầu sáng tác ca khúc đầu tay.

Với sự trung thực và khéo léo đó, Phạm Duy cố giữ lại tất cả những tình cảm nội tâm và cấu trúc ngoại cảnh khác biệt, rồi kết nối chúng thành một tổng thể đẹp đẽ và hài hòa. Đỉnh cao của năng lực bảo tồn và kết nối này thể hiện trong hai trường ca Con Đường Cái Quan và Mẹ Việt Nam – trong đó Duy nối những thể dân ca của nhiều sắc tộc khác nhau thành hai bản trường ca hài hòa, và khái quát hóa hành trình của một dân tộc hiếu chiến bằng hai sử thi mô tả trọn vẹn cả xung đột lẫn tình tự.

Nếu sáng tác đầu tiên của Phạm Duy là nỗ lực siêu hóa một tình yêu đang xung đột với tình anh em, nhằm giữ cho hai tình cảm này cùng tồn tại một cách hài hòa với nhau; thì trong hai trường ca Con Đường Cái Quan và Mẹ Việt Nam (vốn được coi như đỉnh cao trong sự nghiệp sáng tác của ông), ông cũng biến tình yêu và tình cảm gia đình thành chất keo để bảo tồn và kết nối con người.

Trường ca Con Đường Cái Quan khái quát hóa hành trình mở nước đẫm máu của người Kinh thành hành trình của một anh chàng người Bắc đi lấy vợ Nam – trên đó anh ta ly biệt với người ven đường, xung đột với người miền trong, để rồi kết nghĩa cùng tất cả nhằm chiến đấu với thiên nhiên, xây dựng hòa bình và hạnh phúc.

Trường ca Mẹ Việt Nam khái quát hóa cuộc kháng chiến chống Pháp và nội chiến Nam-Bắc trong thế kỷ 20 thành câu truyện của một gia đình – theo đó những đứa con trai hiếu thắng của truyền thống chống ngoại xâm giờ quay sang tranh giành lẫn nhau, dẫn đến sự tan vỡ của gia đình, và hạnh phúc chỉ đến khi các con hối lỗi trở về giải hòa trong tình yêu của mẹ.

Như vậy,  xin đặt giả thuyết rằng cái Tôi nghệ sĩ của Phạm Duy được dựng trên lí tưởng “bảo tồn và kết nối bằng tình yêu” – gồm cả tình yêu lạc thú nam-nữ lẫn tình yêu nhường nhịn nam-nam. Đây là một lý tưởng mà Phạm Duy vừa dùng để định hướng đời sống cá nhân, vừa dùng để sáng tác nghệ thuật; và ta có thể xem cuộc đời của ông, được ghi lại trong Hồi ký Phạm Duy, như một tác phẩm nghệ thuật mà ông sáng tác trong nỗ lực theo đuổi lý tưởng đó.

Cái Tôi nghệ sĩ này không chỉ biểu hiện qua quan hệ giữa năng lực sáng tạo của Phạm Duy với cấu trúc tâm lý của giai đoạn đầu đời và của sự nghiệp sáng tác, như vừa đề cập. Nó còn biểu hiện qua đời sống chính trị thăng trầm của Phạm Duy – người từng chiến đấu chống Pháp một cách can đảm dưới ngọn cờ Việt Minh, rồi bỏ qua phe Quốc gia khi bị kiểm duyệt, trước khi viết nhạc phản chiến để thúc đẩy ước vọng hòa bình và thống nhất. Về vấn đề này, xin lưu ý hai điểm.

Thứ nhất, cái Tôi nghệ sĩ vừa kể phải được đặt trong tương quan với cái Tôi chính trị của Phạm Duy. Cái Tôi chính trị là cái Tôi-lí-tưởng đầu tiên của Duy, ra đời sớm hơn, được định hình bằng chủ nghĩa anh hùng và chủ nghĩa dân tộc. Phạm Duy tiếp nhận chủ nghĩa anh hùng từ người cha quá cố mà ông rất ngưỡng mộ và dành cả đời để bắt chước: Phạm Duy Tốn – nhà văn xã hội đầu tiên của Việt Nam, nhà cải cách chống Pháp, nhà sưu tầm và biên soạn nhiều truyện tiếu lâm (bao gồm sex joke) để công kích những tầng lớp cầm quyền)  – dường như đã để lại một thứ Super Ego quái dị cho ông con. Hình ảnh và chước tác của người cha, mà Phạm Duy tiếp nhận từ thời ấu thơ và xem như huyền thoại, đã khuyến khích ông thưởng dục thay vì cấm dục, nổi loạn thay vì ngoan ngoãn. Lí tưởng anh hùng mà Duy kế thừa từ cha cũng sớm được thử thách bằng cốt truyện của trường ca Mẹ Việt Nam: sau nhiều lần tranh giành tình mẹ từ năm 14 tuổi, anh cả Phạm Duy buộc ông thôi học vào năm 17 tuổi, và khiến ông phản kháng bằng cách bỏ nhà đi, tự lập nghiệp sau đó không lâu. Chủ nghĩa anh hùng này cũng được củng cố thêm, và nhuộm thêm màu sắc của chủ nghĩa dân tộc, nhờ những giai thoại, những tác phẩm văn chương và âm nhạc yêu nước mà Duy tiếp nhận từ người cha nuôi Trần Trọng Kim và những người thầy trong trường Chu Văn An (bao gồm Võ Nguyên Giáp). Như đã đề cập, các biến cố trong đời Phạm Duy cung cấp phản đề cho cái Tôi chính trị của Duy: mâu thuẫn trong gia đình và cuộc nội chiến Nam-Bắc trở thành phản đề của chủ nghĩa anh hùng, trong khi hai hệ thống kiểm duyệt (được hai chế độ mà Duy từng phục vụ dựng lên) trở thành phản đề của chủ nghĩa dân tộc. Cái Tôi nghệ sĩ của Phạm Duy, đặt nền tảng trên lý tưởng “bảo tồn và kết nối bằng tình yêu”, đã xuất hiện như một một hợp đề để giải quyết xung đột giữa cái Tôi chính trị với hiện thực ngoại cảnh. Nếu ta tin nhận xét của Otto Rank, rằng tình yêu và nỗi buồn phát sinh khi ta chủ động làm yếu ý chí chiếm hữu của mình cho phù hợp với ngoại cảnh, thì ta sẽ đồng ý rằng lý tưởng “tình yêu” của Duy mở ra một sinh lộ cho lý tưởng “anh hùng”, sau khi anh hùng tính của Phạm Duy góp phần gây ra nhiều đổ vỡ mà ông phải chịu đựng.

Thứ hai, vì lý tưởng “bảo tồn và kết nối bằng tình yêu” hiện diện như một cái phanh ngăn ý chí chiếm hữu đâm sầm vào ngoại cảnh, nó đã đem đến cho âm nhạc của Phạm Duy cái đặc điểm được Tố Hữu mô tả vào năm 1950, và Georges Etienne Gauthier mô tả vào năm 1970: vẻ “nhạy cảm và uyển chuyển”. Chính nét “nhạy cảm và uyển chuyển” này đã khiến Phạm Duy không gặt hái nhiều thành công khi sáng tác hùng ca cách mạng, như Văn Cao đã làm với Tiến Quân Ca, và chính lý tưởng “bảo tồn” đã khiến Phạm Duy không đi sâu vào chính trị, như Văn Cao sớm đảm nhiệm công tác ám sát các đảng viên Quốc Dân Đảng. Đổi lại, cũng nhờ Phạm Duy biến cái Tôi nghệ thuật thành hợp đề để giải quyết mâu thuẫn giữa cái Tôi chính trị và ngoại cảnh, mà ông không bị giằng xé giữa hai nhân cách này; trong khi về sau, người bạn Văn Cao phải thú nhận rằng trong mình có “hai thái cực tâm hồn” đang “mưu hại lẫn nhau” (trích bài thơ “Năm buổi sáng không có trong sự thật”, 1987). Điều thú vị là sau một đời “chọn sự chết” “để bảo vệ sự sống”, Văn Cao cũng dừng chân ở một hợp đề tương tự Phạm Duy, khi ông viết rằng “chỉ khao khát tình yêu” mới “vĩnh cửu” và “không bao giờ thay đổi” (trích bài thơ “Không có hai mùa xuân”, viết năm 1994, khoảng một năm trước khi Văn Cao qua đời).

Từ những phân tích trên, có thể thấy cái Tôi nghệ sĩ và năng lực nghệ thuật của Phạm Duy không thiên bẩm. Thay vào đó, nó được tạo dựng từ môi trường sống và sự rèn luyện của Duy. Dù Gauthier hiểu lầm rằng Phạm Duy đã thành công ngay từ tác phẩm đầu tiên, là Cô Hái Mơ; lời kể của Duy cho thấy ông chỉ đạt được thành tựu này sau hai nỗ lực phổ nhạc bất thành. Trong các yếu tố làm nên thành công của Cô Hái Mơ, mà tôi đã phân tích trong những mục trên, chỉ có năng lực đồng cảm của Phạm Duy là thiên bẩm. Các yếu tố còn lại đều xuất phát từ vô vàn nỗ lực của Duy và những người xung quanh – như người cha, người mẹ, người thầy, những nhà cách mạng đổ bóng lên thời đại, những nghệ sĩ trải từ nổi danh đến khuất lấp…

Như vậy, thay vì mô tả Phạm Duy như một thiên tài âm nhạc, nên mô tả ông như một anh hùng văn hóa của Việt Nam. Ông là một tài năng không thiên bẩm, mà được đúc kết từ trầm tích văn hóa của nhiều thế hệ, giai tầng, sắc tộc; dưới áp lực của những biến cố trong thế kỷ 20; và bằng những nỗ lực cá nhân để tái tạo bản thân, tái tạo quốc gia từ những chất liệu đổ vỡ mà ngoại cảnh cung cấp.

Nguyễn Vũ Hiệp
23/04/2021

(add tui tại ĐÂY nếu có hứng)

- Phạm Duy (1989), “Hồi ký”

- Sigmund Freud (1921), “Tâm lí đám đông và phân tích cái Tôi”

- Otto Rank (1929), “Cái thật và thực tại”

- Otto Rank (1932), “Nghệ thuật và nghệ sĩ”

- Hà Thanh (1972), “Cô Hái Mơ”

- Ban Hoa Xuân (1965), “Trường ca Con Đường Cái Quan”

- Ban Hoa Xuân (1965), “Trường ca Mẹ Việt Nam”