Tính tự sự trong điện ảnh quan trọng như thế nào?

Hầu hết mọi câu chuyện trong cuộc sống của chúng ta đều mang tính tự sự. Điều này gần như đã trở thành một quy luật để dẫn dắt chúng ta đến với mọi câu chuyện trong tiểu thuyết và truyện ngắn. Những văn tự về tôn giáo hoặc thần thoại như Kinh Torah, Thần Thoại Hy Lạp cũng là những câu chuyện được ghi chép lại. Hãy thử tưởng tượng bạn và những người bạn của mình đang có một buổi trò chuyện. Chuỗi các sự kiện của bạn sẽ được thuật lại dưới dạng một câu chuyện khi được một ai đó yêu cầu giải thích. Điều này có nghĩa, mọi câu chuyện đều có 3 yếu tố cấu thành nên: nội dung sự kiện, không gian và thời gian. Với mục đích phục vụ cho việc diễn giải các sự kiện đã diễn ra, đang diễn ra hoặc sắp diễn ra, những câu chuyện trở thành một kim chỉ nam để người nghe (hoặc ở đây là khán giả) có một cái nhìn tổng quan về thế giới quan của những sự kiện này. Chính vì vậy tự sự đã trở thành một phương thức diễn giải các sự kiện khi ta được yêu cầu hoặc có nhu cầu nói – kể về nó.

Sự chi phối của tính tự sự lên các sự kiện đã đặt ra nhu cầu tìm hiểu câu chuyện của khán giả dưới các hình thức khác nhau. Ví dụ khi ta đọc một bài báo có nghĩa ta đang muốn đọc về một chuỗi các sự kiện đã diễn ra được diễn giải dưới hình thức của một câu chuyện. Hoặc khi chúng ta nói đi xem phim, có thể hiểu đơn giản đó là việc khán giả sẽ được xem một ý tưởng hoặc sự kiện nào đó được diễn giải dưới dạng một câu chuyện được kể. Sự phổ biến này đã trở thành một nhu cầu trong cuộc sống khi ta muốn tìm hiểu hay diễn giải những sự kiện quanh mình.

Như vậy, sự chi phối của tính tự sự lên các sự kiện đã bao trùm lên đời sống của chúng ta và điện ảnh cũng nằm trong số đó. Tính tự sự của điện ảnh là hình thức phổ biến nhất, tuy nhiên chúng ta luôn tiếp cận câu chuyện với một kỳ vọng nhất định. Từ đây, chúng ta có một khái niệm được Hans Robert Jauss – nhà lý luận văn học và nghiên cứu ngữ văn Latin ở trường đại học Konstanz – gọi là “tầm đón đợi”, một khái niệm nền tảng của mỹ học tiếp nhận. Jauss đã giải thích rất rõ ràng về “tầm đón đợi” là trình độ và kinh nghiệm văn chương có trước của mỗi người đọc khi tiếp xúc với tác phẩm, bao gồm: một là quan niệm về thể loại; hai là quan niệm về hình thức và đề tài; và ba là quan niệm về đặc trưng văn chương ở sự phân biệt giữa hư cấu và thực tế, giữa ngôn ngữ văn chương và ngôn ngữ toàn dân. Từ đó, chúng ta có một khái niệm phái sinh có quan hệ mật thiết với nhau đó là “khoảng cách thẩm mỹ”, mà ở đây ta có thể hiểu đó là mối liên hệ hai chiều giữa “tầm đón đợi” của tác giả và “tầm đón đợi” của khán giả.

Quay trở lại vấn đề về tính tự sự trong điện ảnh. Tại sao khán giả lại sản sinh ra “tầm đón đợi” của mình đối với một tác phẩm điện ảnh. Điều này được diễn giải với một số lý do như sau:

- Thứ nhất: là tác phẩm điện ảnh được dựa trên một tác phẩm văn học, hoặc một sự kiện có thật, hoặc về một nhân vật đã được khán giả biết tới từ trước đó.

- Thứ hai: đó là sự tiếp nối của các phần phim của tác phẩm điện ảnh, dẫn tới sự mong chờ và kỳ vọng của khán giả khi được theo dõi tiếp câu chuyện.

- Thứ ba: chính là sự chờ đợi, háo hức của khán giả khi được quan sát, chiêm nghiệm một loạt các sự kiện và tính gắn kết của chúng với nhau để cấu thành nên một câu chuyện hoàn chỉnh. Nói cách khác, ở đây khán giả mong chờ những sự kiện liên quan tới những hành động của các nhân vật sẽ được giải quyết như thế nào để tạo nên trạng thái cảm xúc cho khán giả.

Để giải thích cho lý do thứ ba, tôi lấy một ví dụ như sau: Khi chúng ta theo dõi hành trình của nhân vật Rick O’Connell và Evelyn Carnahan đối đầu với Tư tế Imhotep trong bộ phim The Mummy (1999), khán giả sẽ ghi nhớ các sự kiện – đặc điểm – tính chất nổi bật của các nhân vật (thể chất, tính cách, năng lực) – các ký hiệu và các thông tin để từ đó dự đoán trước những gì có thể xảy ra hoặc không thể xảy ra trong bộ phim. Từ đó, bộ phim diễn giải các sự kiện dưới dạng thức một câu chuyện tự sự sẽ dẫn dắt khán giả qua các trạng thái cảm xúc như tò mò, hồi hộp và thỏa mãn với đoạn kết của bộ phim. Tuy nhiên, cần phải nói thêm ở đây, đoạn kết của một tác phẩm điện ảnh cũng có khả năng đánh lừa những dự đoán của khán giả để từ đó tạo ra một cái kết mới khiến khán giả bị bất ngờ và điểm lại những sự kiện đã qua trong tác phẩm. Một ví dụ cho việc này là đoạn kết của tác phẩm Fight Club (1995) khi nhân vật chính (do diễn viên Edward Norton thủ vai) nhận ra người bạn thân Tyler Durden (do diễn viên Brad Pitt thủ vai) thực chất là một bản thể khác của chính mình tự tạo ra.

Từ đây chúng ta đặt câu hỏi tính tự sự của điện ảnh với hai câu hỏi lớn:

- Liệu tính tự sự trong điện ảnh có quan trọng không?

- Tính tự sự trong điện ảnh cùng những yếu tố khác có thể tác động thế nào lên những sự kiện?

Như đã nói ở trên, tính tự sự đã bao trùm lên mọi mặt trong đời sống của con người, trở thành một nhu cầu khi ta muốn diễn giải một sự kiện quanh mình. Như vậy, tính tự sự đã trở thành câu chuyện có mối liên hệ nhân – quả dưới tác động của không gian và thời gian. Để làm rõ điều này, ta sẽ xét đến các sự kiện có thể biến đổi dưới dạng hình thức nguyên nhân và kết quả mà nếu thiếu đi tính liên kết của không gian và thời gian trong bộ phim Seven (1995, đạo diễn David Fincher) như sau: “Mills, Somerset áp giải Doe. Gói hàng giữa sa mạc. Mills tức giận. Doe bị bắn chết”. Từ ví dụ này, nếu là một người chưa xem phim, hẳn ta sẽ không thể hiểu được ý nghĩa đoạn kết trong phim Seven (1995). Chính vì vậy, không gian và thời gian chính là chủ thể sẽ chi phối mối liên kết giữa các sự kiện, từ đó tạo ra mạch truyện và dẫn dắt khán giả theo dõi một câu chuyện hoàn chỉnh như sau: “Mills và Somerset áp giải Doe trên xe tới sa mạc. Một gói hàng được chuyển tới cho ba người giữa sa mạc. Khi Somerset mở gói hàng, Mills đã rất tức giận và bắn chết Doe.”

Như vậy với sự liên kết của không gian ta có thể hình dung việc ba người di chuyển trên chiếc xe, sau đó họ tới sa mạc, họ nhận được gói hàng và Doe bị Mills bắn chết. Từ đây, khán giả nhận ra một liên kết giữa nguyên nhân và kết quả được chi phối với chủ thể là không gian khi biết nguyên nhân Mills trở nên tức giận và kết quả là Doe bị bắn chết. Thời gian cũng góp vai trò vô cùng quan trọng khi nó dẫn dắt người xem qua từng chuỗi sự kiện bắt đầu từ việc ba người cùng nhau di chuyển trên chiếc xe cho tới khi Doe bị bắn chết. Thời gian và không gian trở thành chủ thể xây dựng nên câu chuyện mà không phải sự kiện. Hay nói một cách khác, các sự kiện được diễn ra dưới sự diễn giải của không gian và thời gian để từ đó hình thành nên nguyên nhân và kết quả.

Tuy nhiên, còn một vấn đề nữa mà chúng ta cần quan tâm, đó là về khán giả. Trong ví dụ về bộ phim The Mummy (1999), tôi đã chỉ ra nhiệm vụ của khán giả trong quá trình theo dõi một bộ phim đó ghi nhớ các sự kiện và dự đoán những khả năng có thể xảy ra và không thể xảy ra. Tại sao điều này lại cần thiết? Vì trong quá trình dự đoán và ghi nhớ các sự kiện có sẵn trong câu chuyện để từ đó thiết lập nên các giả thiết của các mệnh đề từ đó đi tới kết luận của một mệnh đề lớn hơn, đó là cả bộ phim. Hay nói một cách khác, thứ chúng ta thu nhận được trong quá trình trải nghiệm và theo dõi các sự kiện là quá trình tìm kiếm và ghi nhớ các nguyên nhân để xây dựng nên kết quả cuối cùng. Để làm rõ hơn việc này, chúng ta cùng đi tìm hiểu sự khác nhau giữa câu chuyện và cốt truyện – thứ thường khiến cho chúng ta bị nhầm lẫn.

Đầu tiên là cốt truyện. Theo Wikipedia, cốt truyện là chuỗi các sự kiện trong đó mỗi sự kiện ảnh hưởng đến sự kiện tiếp theo thông qua nguyên tắc nhân quả. Vậy khi soi chiếu lên điện ảnh, ta sẽ có một cái nhìn cụ thể hơn về cốt truyện như sau: “Cốt truyện là tất cả các sự kiện được miêu tả một cách chi tiết mà chúng ta có thể nghe – nhìn trong bộ phim”. Hãy lấy một ví dụ trong cảnh mở đầu bộ phim Rear Window (1954) như sau:

- Một bức mành 3 mảnh được đặt tại vị trí trung tâm và sau đó được kéo lên từ từ để lộ ra một khung cửa sổ. Tiếp theo sau đó, máy quay được hạ thấp và từ từ đi tới khung cửa sổ. Cảnh phim được chuyển sang một cú long-shot kéo dài trong 35 giây, lúc này máy quay (từ tầm nhìn xuống dưới sân của khung của sổ) quay một con mèo đang chạy lên những bậc thang rồi máy quay tiếp tục hướng lên trên quay toàn bộ khu dân cư (một đôi vợ chồng đang sửa soạn quần áo, một người đàn ông cùng vợ đang ngủ ngoài ban công và một cô gái đang gội đầu). Máy quay kết thúc việc quay đại cảnh bằng việc hướng ống kính thành cận cảnh khi quay những giọt mồ hôi trên trán của Jeff. Lúc này, cảnh được chuyển sang quay chiếc nhiệt kế chỉ nhiệt độ 92 độ F (khoảng 33,5 độ C) và lại được di chuyển sang trái quay một người đàn ông đang cạo râu cùng âm thanh chào buổi sáng trên đài radio. Từ đây, máy quay tiếp tục hành trình cho một cú long-shot khi quay người đàn ông ngủ ngoài ban công tỉnh dậy nhờ tiếng chuông đồng hồ và đánh thức vợ mình; cô gái đã gội đầu xong và chuẩn bị đồ ăn sáng. Cuối cùng máy quay (từ góc nhìn của khung của sổ) trở lại vào phòng của Jeff quay Jeff đang ngủ trên chiếc ghế bành với cái chân gãy phải bó bột cùng dòng chữ được viết trên đó “Trong này là chiếc chân gãy của Jefferies”. Máy quay lúc này bỗng nhiên lùi ra xa để quay toàn bộ cảnh Jeff đang ngủ và tiếp tục được lia sang một chiếc máy ảnh vỡ nát. Bây giờ, dọc theo cú máy long-shot, máy quay tiếp tục quay những bức ảnh treo trên tường nhà Jeff và dừng lại khoảng 2 giây tại một bức ảnh âm bản của một người phụ nữ. Cuối cùng, máy quay lia một lần cuối sang chồng tạp chí có ảnh một người phụ nữ (ảnh màu) và kết thúc hành trình của nó.

Như vậy, chỉ trong 2 cú long-shot và 3 lần chuyển cảnh, một tổ hợp các sự kiện đã được ghi lại dưới dạng tự sự như sau:

- Về tính tự sự: Ghi lại hình ảnh sân sau khu nhà của Jeff thông qua tấm cửa sổ và Jeff đang nằm trong phòng với các chân bị gãy trong tiết trời nắng nóng (được thể hiện qua hình ảnh, đôi vợ chồng ngủ ngoài ban công, trán Jeff chảy mồ hôi, nhiệt kế chỉ 92 độ F). Cùng lúc đó, thông qua máy quay ta nhìn thấy một phần căn phòng của Jeff với những bức tranh trên tường.

- Về tính không gian: Khán giả có cái nhìn bao quát toàn bộ khung cảnh sân sau nhà của Jeff – một khu nhà thuộc một thành phố với những khu nhà cao tầng và toàn bộ những hoạt động của hàng xóm.

- Về tính thời gian: Khán giả có thể nhận biết được thời gian của những hoạt động thông qua tính chất của những hoạt động đó là buổi sáng như việc hai vợ chồng chuẩn bị quần áo, người đàn ông cùng vợ mình ngủ ngoài ban công và thức dậy trong bộ pijama, cô gái gội đầu và làm đồ ăn sáng, Jeff đang ngủ, anh chàng hàng xóm cạo râu và tiếng đài radio phát ra chương trình chào buổi sáng.

Tuy nhiên, trước khi những hoạt động kia được ghi lại, ta thấy một cảnh quay về việc “Một bức mành 3 mảnh được đặt tại vị trí trung tâm và sau đó được kéo lên từ từ để lộ ra một khung cửa sổ. Tiếp theo sau đó, máy được hạ thấp và từ từ đi tới khung cửa sổ”. Cùng lúc đó tiếng nhạc bắt đầu được cất lên và những dòng credits bắt đầu chạy giới thiệu đạo diễn và diễn viên. Rõ ràng, các yếu tố này không thuộc ranh giới kể chuyện, bởi chúng được mang từ thế giới bên ngoài vào thế giới kể chuyện trong phim. Những nhân vật trong khu nhà Jeff, bao gồm cả Jeff không thể nghe được đoạn nhạc hay đọc được những dòng credits này mà chỉ có khán giả mới có thể thấy. Từ đây, ta có một cái nhìn chung nhất về khái niệm cốt truyện:

Tuy nhiên, câu chuyện lại trở nên phức tạp hơn như thế khi câu chuyện yêu cầu người xem ghi nhớ thông tin và từ đó phán đoán chúng ở những khía cạnh có thể xảy ra hoặc không với những sự kiện đã được cung cấp. Hay nói một cách khác, chúng ta bắt đầu xây dựng giả thiết từ những dữ liệu đã được sự kiện cung cấp trong bộ phim. Để diễn giải điều này, tôi tiếp tục tiến hành phân tích cảnh mở đầu phim Rear Window.

- Đầu tiên, với những dự liệu đã được cung cấp như đã nói ở trên ta có thể dự đoán đêm hôm trước, thậm chí là thời tiết trong khoảng thời gian trước khi sự kiện “buổi sáng” này diễn ra, thời tiết đang là giữa mùa hè và khá nóng (chi tiết này không có trong phim mà hoàn toàn dựa vào suy đoán).

- Tiếp theo, ta có thể nhận định Jeff làm công việc nhiếp ảnh thông qua chiếc máy ảnh và những bức tranh anh chụp được treo trên tường. Cùng với đó là chiếc chân gãy, chiếc máy ảnh bị hỏng và những bức ảnh có tính hoạt động nguy hiểm, khán giả có thể dự đoán Jeff là một phóng viên săn ảnh ưa phiêu lưu, mạo hiểm. Việc anh bị gãy chân cũng là do tai nạn nghề nghiệp. Và tầm nhìn từ khung cửa sổ được quay cũng là tầm nhìn của Jeff đối với mọi thứ mà anh có thể quan sát.

- Bên cạnh đó, Jeff quen biết một cô gái (cô gái trong ảnh) đủ thân thiết để anh lồng chiếc ảnh âm bản vào khung ảnh. Tuy nhiên Jeff là một người có khiếu hài hước đen, khi việc anh sử dụng phim âm bản được phóng to và lồng khung kính để miêu tả cô gái anh ta quen. Hoặc cũng có thể, anh thực sự không thích cô gái này. Hành động của anh thể hiện sự thờ ơ, lạnh lùng, có phần khinh miệt, không coi trọng cô gái trong ảnh khi để ảnh phim âm bản khiến cô gái trở nên xấu xí hơn thực tế bức ảnh trên tạp chí rất nhiều.

- Cuối cùng, quay trở lại cảnh quay đầu tiên khi những tấm mành được kéo lên, dự báo rằng mọi thứ trong bộ phim này giống như một vở kịch của sân khấu, rất có thể không có thật.

Như vậy, qua cảnh mở đầu dài chưa tới 4 phút, ta đã xây dựng được 4 giả thiết để từ đó bổ sung vào cốt truyện và xây dựng nên câu chuyện của riêng mình.

Để có một cái nhìn tổng quát hơn về cốt truyện và câu chuyện, ta có sơ đồ như sau:

- Cốt truyện bao gồm: Các sự kiện rõ ràng và các tư liệu nằm ngoài ranh giới kể chuyện.

- Câu chuyện bao gồm: Các sự kiện rõ ràng và các giả thiết được thiết lập.

Vậy tại sao lại có những tính chất khác nhau như vậy? Đây chính là sự chồng chéo của cốt truyện và câu chuyện lên “tầm đón đợi”.

- Đối với người kể chuyện (tác giả): Những nhà làm phim mong muốn cung cấp những sự kiện một cách trực tiếp, có thể gợi ý nên một số sự kiện không thực sự tác động lên yếu tố mạch của các sự kiện chính như việc thêm các tư liệu nằm ngoài ranh giới kể chuyện. Những nhân vật trong phim không thể nhận biết được các tư liệu ngoài ranh giới kể chuyện này.

- Đối với người tiếp nhận câu chuyện (khán giả): Dựa vào những sự kiện đã được cho sẵn, ta hình dung ra cốt truyện và xây dựng nên câu chuyện trong trí óc bằng các dấu hiệu và bằng kinh nghiệm bản thân. Ta có thể nhận thức được các tư liệu nằm ngoài ranh giới kể chuyện.

Từ đây, ta đã thấy sự quan trọng của tính tự sự trong việc xây dựng cốt truyện và câu chuyện. Tuy nhiên, đây là công cụ cần thiết và quan trọng nếu ta tiến hành công việc lý luận phê bình điện ảnh hoặc phân tích phim. Cùng với đó là sự tác động ngược lại từ phía cốt truyện và câu chuyện lên 3 yếu tố: nguyên nhân – kết quả, thời gian và không gian. Vì vậy, ta cần tiếp tục đi tìm hiểu và nghiên cứu xem việc “Tính tự sự trong điện ảnh cùng những yếu tố khác có thể tác động thế nào lên những sự kiện?”.

Như đã phân tích ở trên, tính tự sự là cơ sở để những nhà làm phim xây dựng nên cốt truyện và câu chuyện. Tuy nhiên, tính tự sự lại dựa vào nguyên nhân – kết quả để tiến trình tự sự đi theo một mạch nhất định, hay nói một cách khác nguyên nhân – kết quả là hạt nhân cốt lõi của tính tự sự để thiết lập nên hệ thống nhân – quả. Để làm rõ hơn luận điểm này, tôi sẽ lấy ví dụ về phim Rear Window (1954) như sau:

- Nguyên nhân: Vì Jeff bị gãy chân nên anh ta phải ở trong phòng. Với khung cửa sổ có thể bao quát toàn bộ sân sau, anh ta có thể dễ dàng theo dõi các hành động của hàng xóm. Với bản tính tò mò, ưa những câu chuyện ly kỳ, anh ta đã theo dõi hàng xóm của mình bằng những thiết bị chuyên dụng.

- Kết quả: Trong quá trình theo dõi hành động của hàng xóm, anh ta phát hiện ra hàng xóm nhà mình có khả năng là kẻ giết người.

Vậy để tính tự sự được xây dựng trong điện ảnh, những nhà làm phim cần xác định rõ nguyên nhân – kết quả của các sự kiện, từ đó xây dựng nên bộ khung cho tác phẩm là cốt truyện và những giả thiết của khán giả đã bồi đắp vào trở thành câu chuyện. Thông thường, hạt nhân của nguyên nhân – kết quả là nhân vật. Nhân vật là một hình thái sẽ bắt đầu – kết thúc sự kiện, phản ứng trước những thay đổi của sự kiện. Điều này có nghĩa, nhân vật sẽ nắm vai trò chủ đạo trong các sự kiện, hay nói một cách khác nhân vật nắm vai trò chi phối tính tự sự trong tác phẩm. Thường nhân vật sẽ có một nhân dạng nhất định là con người, hoặc gần giống người, hoặc có các đặc điểm được xây dựng dựa trên những đặc điểm hình thái của con người. Ví dụ như trong phim Alien (1979), sinh vật ngoài hành tinh này được xây dựng dựa trên hình thái có sẵn của con người như khả năng tư duy, khả năng săn mồi. Trong một vài trường hợp khác những con khủng long Velociraptor trong bộ phim Jurassic Park (1993) lại được xây dựng có tính mưu mẹo, láu cá và xảo quyệt. Thậm chí ta có thể thấy trong bộ phim Her (2013), hệ điều hành mang tên Samantha cũng trở thành một nhân vật dù không có hình dạng cụ thể mà chỉ được biểu đạt qua khả năng sử dụng ngôn ngữ là lời nói.

Một nhân vật sẽ là tập hợp của những tổ hợp đặc tính nào đó. Tuy nhiên một số đặc tính lại không thuộc tính cá thể của riêng nhân vật nhưng lại trở thành đặc điểm nhận dạng của nhân vật đó. Ta có thể lấy ví dụ qua nhân vật John Wick trong tác phẩm cùng tên như sau: John Wick (thông qua lời kể của Victor) là một người đàn ông tập trung, ý chí bền bỉ. Bên cạnh đó, thông qua khả năng hành động của nhân vật, ta có thể thấy John Wick là người cẩn trọng, có khả năng chiến đấu, sử dụng súng tốt, phần lớn anh luôn bắn vào đầu đối phương. Ở đây ta có thể thấy, việc “có khả năng chiến đấu, sử dụng súng, bắn vào đầu đối phương” không phải đặc tính thuộc về mặt bản chất của John Wick, tuy nhiên đây lại trở thành đặc điểm nhận dạng của anh để phục vụ cho việc hiểu tính chất công việc và tính tự sự của bộ phim. Như vậy, một nhân vật sẽ bao gồm thái độ, kỹ năng, tâm lý cá nhân, trang phục cụ thể.

Quay trở lại vấn đề nguyên nhân – kết quả, ta có thể thấy nguyên nhân sự kiện (hay bắt đầu sự kiện) xuất hiện khi nhân vật có sự hành động. Khán giả trong quá trình theo dõi các sự kiện sẽ ghi nhớ các đặc tính của nhân vật và những sự kiện xung quanh anh ta để xây dựng nên một hệ thống giả thiết lập nên nguyên nhân chính của cốt truyện để từ đó tiếp tục phán đoán nên kết quả của câu chuyện. Tuy nhiên trong một vài trường hợp, tính nguyên nhân lại được giấu đi và khán giả lại được cung cấp kết quả trước, buộc khán giả phải dựa vào kết quả để phán đoán và giả thiết nguyên nhân của sự kiện. Ta có thể lấy ví dụ phim Seven (1997) để hiểu rõ hơn như sau: Những vụ án liên tiếp xảy ra trong bộ phim là kết quả của một tội ác nhưng thực tế khán giả không thể biết động cơ gây án, hung thủ hay bối cảnh diễn ra án mạng. Tất cả những gì họ được cung cấp trong kết quả đó là cái chết của những nạn nhân thông qua Bảy tội lỗi trong Kinh Thánh. Sau đó lần lượt những manh mối được phát hiện, các chi tiết được làm sáng tỏ để thiết lập nên cốt truyện của bộ phim. Tuy nhiên như đã nói, vì thiếu dữ kiện của nguyên nhân như kế hoạch gây án, động cơ gây án nên họ buộc phải xuôi theo cốt truyện để ghi nhớ, nắm bắt thông tin và dần dần xây dựng một câu chuyện hoàn chỉnh khi bộ phim kết thúc. Có thể nói, phương thức giấu nguyên nhân và phơi bày ra kết quả tạo ra sự bí hiểm và mơ hồ cho những giả thiết được khán giả xây dựng. Đây là một trong những phương thức rất hay được các nhà làm phim sử dụng trong những bộ phim trinh thám.

Điều này giúp tạo nên một trải nghiệm với khán giả khi họ thực sự phải giả định và phán đoán, góp phần gia tăng sự hồi hộp và mong chờ sự kiện trong “tầm đón đợi” của họ.

Như đã tìm hiểu hai mục trên, ta có thể rút ra 2 kết luận như sau:

Vậy câu hỏi được đặt ra ở đây đó là: Điều gì giúp các mạch của các sự kiện được đi theo đúng trình tự? Đó chính là thời gian và không gian. Trước tiên ta sẽ đi tìm hiểu về thời gian và cách thức mà nó vận hành.

Để hiểu thời gian trong một bộ phim, ta sẽ lấy ví dụ về phim Troy (2004). Bộ phim có trục thời gian tương đối “thẳng”, điều đó có nghĩa, các sự kiện được diễn ra trong cốt truyện đều được sắp xếp theo trình tự thời gian mà không có những đoạn hồi tưởng hay đứt gãy. Việc này có những đoạn hồi tưởng hay đứt gãy sẽ khiến cho trục thời gian có đôi chút phức tạp và ta sẽ nói ở phần sau. Quay trở lại ví dụ phim Troy (2004), trục thời gian được xây dựng dựa trên trục thời gian các sự kiện đã diễn ra theo sơ đồ sau:

- Achilles tham gia một trận đánh.

- Hector và Paris tham dự yến tiệc chúc mừng vua Menelaus.

- Paris lén đưa Helen về thành Troy.

- Menelaus nổi giận, tìm tới anh mình là Agamemnon.

- Agamemnon xây dựng một đội quân tham chiến.

Nhìn qua sơ đồ ta có thể thấy, ngoại trừ hai sự kiện đầu tiên có thể diễn ra trong cùng một thời điểm (tính chất tự sự song song) thì mọi sự kiện khác đều diễn ra theo trận tự thời gian thông thường. Thông thường, khi xem một bộ phim, khán giả có xu hướng thiết lập nên một trục thời gian dựa vào những dữ liệu mà sự kiện đã cung cấp trong bộ phim. Tuy nhiên, như đã nói ở trên, trong hai sự kiện đầu tiên, ta không thể xác định hai sự kiện này có thực sự xảy ra cùng một thời điểm hay cái nào trước và cái nào sau. Một ví dụ khác đó là phim The Godfather 2 (1974) khi mạch truyện câu chuyện chính được diễn ra vào cuối những năm 1950 với nhân vật chính là Michael Corleone. Tuy nhiên, một câu chuyện được song song với mạch chuyện chính lại kể về thời gian năm 1917 – 1925 với nhân vật là Vito Corleone. Tất nhiên, người xem vẫn có thể nắm bắt được hai sự kiện này theo lối tự sự song song và xác định rõ sự kiện nào đã diễn ra trước và sự kiện nào diễn ra sau. Điều đó có nghĩa trật tự thời gian đã được chính khán giả thiết lập. Sự thiết lập này thực tế không khiến cho khán giả trở nên khó hiểu bởi từ trật tự của cốt truyện, khán giả có thể phán đoán dựa vào tính logic khi biết Vito là bố của Michael, cho nên những sự kiện của Vito sẽ xảy ra trước những sự kiện của Michael. Một ví dụ khác như trong Batman Begins (2005), khi Bruce Wayne có những đoạn hồi tưởng về thời thơ ấu của mình trong khi đã trở thành Người Dơi. Ta có thể dễ dàng nhận thấy sự kiện nào trước và sự kiện nào sau bởi thời thơ ấu sẽ diễn ra trước tuổi trưởng thành.

Như đã nói ở trên, khán giả khi xem phim thường xây dựng một trục thời gian câu chuyện dựa trên những sự kiện của cốt truyện cung cấp. Trong một vài trường hợp, cốt truyện vốn chỉ thể hiện một khoảng thời gian ngắn nhưng câu chuyện lại xây dựng quãng thời gian quá khứ trước đó bởi thông tin quá khứ được thể hiện trong cốt truyện. Trong bộ phim Shot Caller (2017), thực tế cốt truyện chỉ diễn ra trong khoảng vài ngày nhưng câu chuyện lại được xây dựng lâu hơn thế khi ta được xem cả những sự kiện trong quá khứ của Money. Những sự kiện trong quá khứ này là nền tảng để bổ sung và dẫn dắt tới những quyết định trong cốt truyện của Money sau này. Nhìn chung, để bổ sung cho cốt truyện, nền tảng thời lượng câu chuyện sẽ được lựa chọn thành những bộ khung như một dạng giá đỡ để bổ sung tính liên kết cho sự kiện. Ở đây ta có thể hiểu, thời lượng câu chuyện được diễn ra đã được chia nhỏ thành từng phần thời gian khác nhau, từ đó những phần thời gian của câu chuyện sẽ cấu thành nên thời lượng của cốt truyện. Việc lắp ghép những phần thời gian của câu chuyện vào từng phần thời gian của cốt truyện sẽ tạo nên một tổng thể thống nhất, giúp người xem định hướng được những nguyên nhân và hướng tới kết quả. Từ đó tổng hòa nên thời lượng trình chiếu của bộ phim, hay nói cách khác là thời lượng bộ phim cần để có thể diễn giải tất cả các sự kiện trong cốt truyện và xây dựng nền tảng câu chuyện cần thiết.

Tuy nhiên, chúng ta cũng không khó bắt gặp việc nhiều sự kiện được diễn ra hoặc một sự kiện được lặp đi lặp lại trong cùng một khoảng thời gian. Như đã nói ở trên về ví dụ phim Troy (2004), chúng ta thực sự sẽ không thể nắm bắt được hai kiện đầu tiên có diễn ra trong cùng một khoảng thời gian với nhau hay không. Tuy nhiên, nếu có thì việc chúng có thể cùng song song tồn tại cũng không ảnh hưởng gì tới sự tiến triển của sự kiện phía sau. Vậy còn một sự kiện được lặp đi lặp lại trong cùng một khoảng thời gian thì sao? Ở đây, tôi sẽ lấy ví dụ về bộ phim Rashomon (1950) như sau: “Một vụ án mạng được diễn ra và 4 người được mời tới công đường để thẩm vấn bao gồm tên cướp, oan hồn người chồng bị giết, người vợ và một ông lão tiều phu”. Vấn đề nằm ở chỗ câu chuyện của bốn người đều rất khác nhau. Như vậy chỉ trong một khoảng thời gian khi vụ án được diễn ra, đã có bốn câu chuyện khác nhau diễn ra dưới sự diễn giải của bốn người. Đây chính là tần số sự kiện trong thời gian, khi mà tần số được gia tăng cho phép khán giả có thể chứng kiến những sự kiện dưới những góc nhìn khác nhau.

Với những cách thức đa dạng, cốt truyện có thể thay đổi trật tự, điều phối thời lượng cũng như gia tăng tần số của các sự kiện giúp khán giả có thể tích cực tham gia vào quá trình đặt giả thiết, phán đoán và nâng cao “tầm đón đợi” của họ. Tuy nhiên, sự can thiệp của thời gian vô cùng phức tạp vì các sự kiện cần có điểm nối về mặt thời gian, từ đó tạo ra nguyên nhân và kết quả. Chính vì vậy, không gian là công cụ giúp chúng ta bổ trợ và hoàn thiện mối liên kết giữa các mạch thời gian lại với nhau.

Trong nhiều hoàn cảnh, không gian của cốt truyện cũng chính là không gian của câu chuyện, tuy nhiên trong trường hợp ngược lại, ta phải tự phán đoán không gian nằm ngoài cốt truyện. Ví dụ như trong bộ phim Seven (1995), khi John Doe đưa Mills và Somerset tới sa mạc. Tại đây hắn đã kể chuyện việc hắn đã tới nhà của Mills. Thực tế cảnh này không có trong phim, tuy nhiên thông qua lời kể của Doe, khán giả có thể hình dung ra không gian lúc đó. Từ đây bổ trợ cho thời lượng sự kiện tại sa mạc, giúp khán giả phán đoán và đặt giả thiết cho vật được đựng trong chiếc hộp.

Thực tế tính tự sự là cơ sở để thiết lập nên cốt truyện và câu truyện. Để tiến hành nghiên cứu lý luận phê bình một tác phẩm điện ảnh, việc phân tích nguyên nhân – kết quả của tính tự sự là một trong những công cụ hữu dụng. Song song với nó là những yếu tố cấu thành giúp bổ trợ, tạo tính liên kết của các sự kiện như thời gian và không gian. Tuy nhiên còn rất nhiều hình thức làm phim khác nhau mà không cần sử dụng tới tính tự sự trong điện ảnh cần chúng ta tiến hành nghiên cứu chúng.

- “Nghệ thuật điện ảnh” của David Bordwell và Kristin Thompson, xuất bản năm 2013.

- “Lịch sử điện ảnh thế giới – dẫn luận, tập 2” của David Bordwell và Kristin Thompson, xuất bản năm 2013.

- “Về ‘khoảng cách thẩm mỹ’ và vấn đề tiếp nhận tác phẩm Bi, đừng sợ của công chúng Việt Nam đương đại” của T.S Hoàng Cẩm Giang, bài viết được đăng trong sách “Tiếp nhận nghệ thuật đương đại” xuất bản năm 2012.