Điện ảnh của Yasujiro Ozu

Trong suốt 40 năm sự nghiệp làm đạo diễn, những tác phẩm của Yasujiro Ozu thường được những nhà phê bình chia làm hai giai đoạn: giai đoạn một là từ năm 1922 đến năm 1942; và giai đoạn hai là từ năm 1943 đến năm 1963. Thực tế, những tác phẩm của Ozu chỉ thực sự nổi bật và được đánh giá cao trong giai đoạn sau của ông. Đây cũng là giai đoạn mà ông đã hoàn toàn loại bỏ được sự ảnh hưởng của điện ảnh Hollywood cổ điển và xây dựng phong cách làm phim riêng của mình. Nếu như trước trong giai đoạn đầu sự nghiệp, đạo diễn Ozu ưa thích sử dụng những cú máy travelling và những khung hình đại cảnh thì trong những tác phẩm sau này, ông đã ưu tiên những cảnh quay thấp, và khung hình tầm trung – cận ở trạng thái tĩnh với độ dài trung bình.

Thực tế, góc máy của Ozu không hẳn là một góc máy thấp cố tình lấy toàn cảnh nhân vật mà là một góc máy được đặt ở độ cao khoảng 90cm so với mặt đất. Trong một số trường hợp, ví dụ như phim sử thi hay điện ảnh Việt Nam trước năm 1975, ta thường thấy những cú máy thấp có góc máy hất từ dưới lên, quay đại cảnh để lấy toàn bộ hình ảnh nhân vật; hoặc một cú máy thấp được đặt trung cảnh để lấy toàn bộ phần thân trên của nhân vật, tạo ra cảm giác vĩ đại của người anh hùng. Lúc này nhân vật trở nên gần với thần thánh, hoặc những bức tượng La Mã cổ với chiến công hiển hách và vĩ đại.

Quay trở lại với Ozu, chủ yếu những cú máy thấp thường được ông được đặt trong nội cảnh và ta có thể gọi là một cú máy thấp vì có thể nhìn thấy trần nhà. Tuy nhiên, những nhà nghiên cứu điện ảnh sau này đã gọi cách quay này của Ozu là tatami – shot. Việc đặt góc máy cao khoảng 90cm so với mặt đất, khung hình giờ đây tạo ra cảm giác như chúng ta đang được ngồi trong chính tầm nhìn của những nhân vật. Từ đó vô hình chung tạo nên cảm giác chính khán giả đang trong một cuộc hội thoại; hoặc được quan sát trực tiếp những hành động của nhân vật trong khung hình đang được ghi lại lúc này. Với tầm nhìn từ góc máy, Ozu cho phép khán giả quan sát được toàn bộ cử chỉ trên khuôn mặt của người đối diện bằng cách thay đổi khung cảnh từ trung cảnh sang cận cảnh. Từ đó đi sâu vào hiểu rõ tâm lý nhân vật hay trạng thái cảm xúc của họ. Để hiểu rõ hơn về điều này, chúng ta sẽ lấy một ví dụ của một cảnh phim trong An Autumn Afternoon (1962) như sau:

Ông Shuhei về nhà và thấy cô con gái Michiko đang ngồi ủi quần áo. Tiến tới chiếc bàn thấp, ông ngồi xuống và chăm chú nhìn con gái mình và buột miệng hỏi cô rằng cô có ý định kết hôn hay không? Chán nản và mệt mỏi trước sự thiếu tinh tế và dồn ép của cha mình, Michiko không trả lời ngay mà hoàn toàn phớt lờ câu hỏi của ông khiến ông có thái độ bực mình và quở trách cô. Lúc này Michiko nhẹ nhàng gấp đống quần áo vừa ủi, tiến tới chiếc bàn và ngồi xuống. Ở đây, đạo diễn Ozu đã sử dụng hai khoảng cách khác nhau để khán giả có thể chứng kiến câu chuyện. Trong cảnh trước khi Michiko tiến tới chiếc bàn, máy quay được đặt tại góc quay tatami – shot và khung hình được lấy toàn cảnh hai bố con. Ngay sau đó khi Michiko tiến lại chiếc bàn và ngồi xuống, khung hình được chuyển sang cận cảnh Michiko (tuy nhiên góc máy vẫn là góc quay tatami – shot và không thay đổi). Michiko nhẹ nhàng nghiêng đầu và tháo chiếc khăn trên cổ mình ra và bắt đầu cuộc hội thoại.

Việc giữ nguyên góc máy và chuyển đổi khung hình trong hai cảnh này có ý nghĩa rất quan trọng. Thứ nhất là việc cố định máy quay tại góc quay tatami – shot. Ở phân cảnh đầu tiên trước khi Michiko lại gần chiếc bàn và ngồi xuống, khung hình lấy toàn cảnh căn phòng, tạo cảm giác khán giả đang trực tiếp ngồi trong căn phòng đó và quan sát mọi thứ trong tầm nhìn của nhân vật. Ở đây tầm nhìn của nhân vật rất quan trọng vì ngay sau đó khi Michiko ngồi xuống, cô trở thành nhân vật trung tâm của khung hình. Bây giờ, mọi tầm nhìn của nhân vật được thu lại chỉ còn nhìn thấy Michiko, cho thấy cô đã không còn ở trạng thái thờ ơ và phớt lờ cha mình như lúc trước mà đang thực sự nghiêm túc với cuộc hội thoại này. Thứ hai là việc thay đổi khung hình giữa hai cảnh quay. Như đã nói ở trên, trong cảnh trước khi Michiko ngồi xuống, ta có thể quan sát mọi thứ trong căn phòng, điều này biến khán giả trở thành nhân vật thứ ba tồn tại trong khung hình. Tuy nhiên, việc chuyển từ trung cảnh sang cận cảnh với góc máy không thay đổi đã tạo ra một cú xô đẩy có tính bạo lực khi buộc khán giả trở thành người cha với điểm nhìn của ông khi quan sát hành động của con gái mình. Michiko không hề cao giọng hay biểu lộ nét mặt thể hiện sự tức giận. Thực tế trong kịch bản, Ozu cũng không đề cập tới việc Michiko tức giận, tuy nhiên việc tháo chiếc khăn cổ ra khỏi cổ đã cho thấy điều đó. Michiko lúc này hơi nghiêng đầu, chiếc khăn trượt ra khỏi cổ của cô rất nhanh nhưng lại thể hiện rõ sự phản kháng của cô với cha mình. Việc tháo một vật dụng trên cơ thể làm cho nhân vật trở nên trần trụi và mang tính chối bỏ thực tại trong trạng thái cảm xúc, mà cụ thể ở đây là tức giận – mặc dù nét mặt của Michiko lúc này gần như vô cảm. Nếu lúc này, máy quay vẫn được đặt ở vị trí ban đầu là toàn cảnh thì ý nghĩa của việc tháo chiếc khăn trên cổ của Michiko sẽ hoàn toàn bị bỏ qua. Hay nói cách khác, ta sẽ không thể thấy rõ được sự phản kháng mạnh mẽ trong trạng thái tức giận của cô với tầm nhìn của người thứ ba và ý nghĩa của toàn bộ phân đoạn sẽ chỉ được hiểu từ phía ông Shuhei. Rõ ràng, việc khung hình được thay đổi cho phép khán giả quan sát Michiko một cách cẩn thận hơn và tạo ra ấn tượng về sự phản kháng của cô. Từ đây khán giả có thể trở nên đồng cảm với trạng thái tức giận của cô khi bị cha làm tổn thương nặng nề bằng việc ép buộc và quở trách.

Tuy nhiên cũng có lúc, đạo diễn Ozu không cho ta thấy toàn cảnh của việc thay đổi tâm trạng của nhân vật mà bắt ta phải đoán xem sự thay đổi đó diễn ra như thế nào. Ta sẽ lấy ví dụ về một cảnh quay trong tác phẩm Late Spring (1949) của ông như sau:

Noriko và cha mình – ông Shukichi, đang nằm trong phòng ngủ sau cuộc đi chơi cuối cùng của hai cha con trước khi cô lấy chồng. Lúc này cô nói cô đã không còn cảm thấy tức giận chuyện ông sẽ tái hôn và ép buộc cô đi lấy chồng. Máy quay lúc này quay cận cảnh khuôn mặt hạnh phúc của Noriko. Một cú chuyển cảnh quay chiếc bình gốm được đặt sát bức vách trong bóng tối, ánh sáng xuyên qua lớp giấy dán trên bức vách giúp ta nhìn rõ những lá trúc ngoài sân in trên bức vách và chiếc bình. Cảnh quay này tồn tại trong 8 giây và trong cú chuyển cảnh tiếp theo, ta quay trở lại góc quay cận cảnh khuôn mặt của Noriko, lúc này đang ở trạng thái buồn bã và u sầu. Tiếp sau đó cảnh quay lại được chuyển trở về chiếc bình. Cuối cùng cảnh được chuyển tới cuộc đối thoại vào sáng hôm sau của hai cha con.

Thực tế ta không thể quan sát thấy việc thay đổi tâm trạng của Noriko lúc này. Nhà nghiên cứu điện ảnh Donald Richie lưu ý về vấn đề này như sau: “Những gì chúng ta mong đợi ở một nhà làm phim là giữ nguyên máy quay để quay khuôn mặt của Noriko, khi nụ cười dần biến thành một cái cau mày tạo nên tính liên tục trong hành trình thay đổi cảm xúc của cô gái trước khi lấy chồng…”. Tuy nhiên Ozu đã làm gián đoạn quá trình này bằng cách đưa một cú chuyển cảnh chiếc bình vào giữa hai trạng thái cảm xúc của người xem. Thực tế, trong phân cảnh trước đó khi hai cha con ngồi trò chuyện với nhau, ta không thấy bất kỳ chiếc bình nào trong phòng. Điều này hoàn toàn nằm ngoài khung hình, thậm chí còn nằm ngoài không gian của sự kiện. Khán giả lúc này buộc phải tự xây dựng câu chuyện cho riêng mình bằng cách đặt giả thiết chiếc bình nằm ngay tại hành lang bên ngoài căn phòng; hoặc chiếc bình nằm trong tầm nhìn của Noriko khi cô đã nằm xuống chuẩn bị đi ngủ. Tuy nhiên, việc sử dụng chiếc bình giữa hai trạng thái cảm xúc của Noriko đã buộc khán giả phải tưởng tượng ra cảm xúc của Noriko hơn là được theo dõi chúng dưới sự ghi lại của máy quay. Về mặt trần thuật, tính tự sự của sự kiện vẫn được bảo đảm, đủ để cho khán giả hiểu trạng thái hạnh phúc của Noriko đến trước và trạng thái u sầu đến sau đó. Việc này làm cho không gian và thời gian của chính cảm xúc nhân vật bị gián đoạn và khán giả phải tự hình dung ra những cảm xúc hỗn loạn trong cô lúc này. Đầu tiên là cảm giác mất mát của Noriko khi từ bỏ cuộc sống cùng người cha (một cuộc sống cô vô cùng yêu mến và quen thuộc) để tiến tới một giai đoạn cuộc đời mới. Việc chiếc bình xuất hiện làm gián đoạn không gian và trở thành đại diện của thời gian trong dòng suy nghĩ và cảm giác mất mát của cô. Chiếc bình được xuất hiện ở khung hình tĩnh, mọi thứ thuộc về không gian không thay đổi, tuy nhiên thời gian vẫn đang trôi. Khán giả có thể đặt giả thiết về việc Noriko (có thể nhìn thấy hoặc không nhìn thấy chiếc bình) đã trăn trở rất lâu trong đêm hôm đó và cảm xúc của cô trở nên bùng nổ trong cuộc đối thoại với cha mình vào ngày hôm sau. Nhận xét về việc này, nhà triết học Giles Deleuze nói, tầm quan trọng của thời gian vào thời điểm này rất quan trọng vì ý thức của con người là một chức năng của thời gian, hay nói cách khác thời gian chính là thứ tạo được tạo ra bởi tâm trí của mỗi người vì vậy trong phân cảnh này, Ozu đã cho ta quan sát thời gian ở dạng nguyên chất nhất là chiếc bình.

Bên cạnh đó, chiếc bình đã tạo nên sự cân bằng giữa hai mạch cảm xúc khác nhau của Noriko đối với thực tại. Ta tiếp tục tiến tới việc sử dụng hình ảnh chiếc bình trong cú chuyển cảnh tiếp theo của đạo diễn Ozu. Trong cuộc đối thoại vào sáng hôm sau, cảm xúc của Noriko bùng nổ khi cô nói ra tất cả những lời yêu thương và lo lắng của cô về cha mình cho ông nghe. Trước đó ta đã thấy, sau cảnh quay Noriko u sầu, cảnh lại được chuyển về chiếc bình rồi mới sang phân đoạn khi Noriko bùng nổ cảm xúc. Khi chèn yếu tố phi tường thuật là chiếc bình vào giữa hai sự kiện, khán giả dường như đã có một quãng nghỉ để cân bằng lại cảm xúc của mình, tránh việc cảm nhận quá sâu vào nỗi u sầu của Noriko trong đêm trước đó và cảm xúc đó sẽ được dồn sang cho cô trong cuộc hội thoại vào sáng hôm sau. Chính vì vậy, độ dài của cảnh quay ở đây vô cùng quan trọng. Vì mục đích của cảnh quay này chỉ giống như một quãng nghỉ, cho nên nó cần vừa đủ. Nó không cần thiết phải là một cú máy dài quá 9s (long shot) tuy nhiên cũng không thể quá ngắn. Một cú máy tầm trung là vừa đủ. Điều này làm ta có liên tưởng thú vị tới một cảnh trong bộ phim Three Color: Bule (1993) của đạo diễn Krzysztof Kieslowski sau này, đó là khi Julie chuẩn bị thả cục đường vào tách cà phê của mình. Một cảnh quay tầm trung dài khoảng gần 6 giây, nhưng đã tốn nửa ngày của Krzysztof Kieslowski để thử nghiệm với đủ loại đường, sao cho khi cục đường nhúng vào tách cà phê, cà phê sẽ hấp thụ vào đường khiến nó chuyển sang màu nâu phải đạt được khoảng 5 giây hoặc 5 giây 30 tích tắc. Tại sao lại phải là 5 giây? “Bởi vì tôi đánh giá rằng chúng ta không nên nán lại lâu hơn với một chi tiết như vậy” – Krzysztof Kieslowski chia sẻ.

Đối với Ozu, những khoảng nghỉ như vậy là cần thiết, đủ để ta có thể chiêm nghiệm. Không thể quá nhanh trong mỗi khoảng nghỉ như vậy vì khán giả cần thời gian để cân bằng cảm xúc trở lại. Tuy nhiên cũng không thể quá lâu để tránh việc bị sa đà vào một điều gì đó không cần thiết.

Trong điện ảnh của Yasujiro Ozu, khán giả có lúc sẽ lùi ra sau để quan sát nhân vật, cũng có lúc như thể đang đối thoại cùng họ, song cũng có thời điểm ta hóa thân thành nhân vật để trải nghiệm thế giới quan đầy phức tạp của nội tâm. Để đạt được những điều đó, Ozu đã nghiêm khắc loại bỏ đi tính sự kiện trong những tác phẩm của mình để không gian và thời gian có cơ hội được thể hiện sức mạnh và quyền uy của chúng. Từ đó dẫn dắt khán giả vào chiêm nghiệm thế giới điện ảnh của ông và cũng là cơ hội để họ tự tìm ra câu trả lời cho riêng mình.