Cái chết của tác giả*

Trong truyện Sarrasine của mình, khi nói về một ca sĩ tự thiến cải trang thành phụ nữ, Balzac đã viết câu sau: “Đó là người nữ tính khí thất thường, hoảng hoảng hốt hốt, bấn loạn vô cơn, táo tợn vô cớ, ba hoa khoác lác, mà tinh khéo tót vời.” Ai đương nói vậy? Đó có phải là nhân vật trong truyện, nhất quyết lờ chuyện gã yêm linh ẩn trong dáng hình thục nữ? Đó có phải cá nhân Balzac, từng lọc lõi lẽ đời cùng phụ nữ? Hay đó chính là một Balzac tác giả, đang tuyên xưng những tư tưởng “văn chương” về nữ tính? Phải chăng đây là trí tuệ phổ quát? Hay tâm lý học lãng mạn? Người đời vẫn mãi bất tường, bởi nguyên do xác thực - viết là hủy hoại mọi giọng nói, mọi nguồn cội. Viết là vô tính, hỗn tạp, là chốn tà vạy để cái ta chủ thể chui nhủi, khiến đen-trắng làm cho mọi danh tính đều biến mất, bắt đầu từ chính danh tính cái thân xác của kẻ viết kia.

Không nghi ngờ gì nữa, điều này đã luôn luôn xảy ra: ngay sau khi một sự kiện được kể lại, đối với những kết cục vì các mục đích nội tại, và không còn nhằm tác động trực tiếp vào hiện thực nữa, nghĩa là cuối cùng nằm ngoài bất kỳ chức năng nào khác ngoài việc thực hành bản thân biểu tượng, thì sẽ xảy ra phân ly, giọng nói mất đi nguồn cội, tác giả tự thân bước vào cõi chết, việc viết bắt đầu. Tuy nhiên, cảm giác về hiện tượng này đã thay đổi; trong các xã hội tộc người, tích truyện không phải bất kỳ cá nhân nào cũng kể được, mà phải là một thầy đồng, một pháp sư hoặc kẻ kể, có lẽ đáng ngưỡng mộ về năng lực “trình diễn” (có nghĩa là rất tinh thông về mã tự sự), chứ không phải là về “thiên tài” của gã. Tác giả là một nhân vật hiện đại, không nghi ngờ gì nữa, được xã hội chúng ta sản sinh vào khoảng cuối thời Trung cổ, với chủ nghĩa kinh nghiệm Anh, chủ nghĩa duy lý Pháp, và đức tin cá nhân của cuộc Cải cách Tin lành thế kỷ XVI, đã khám phá ra uy tín của cá nhân, hoặc, như chúng ta vẫn cao giọng nói là của “bản thân con người”.

Do đó, sẽ hợp lý khi nói rằng, trong văn chương, có lẽ là thực chứng luận, bản trích yếu và đỉnh cao của hệ tư tưởng tư bản, đã dành tầm quan trọng lớn nhất cho “con người” tác giả. Cái Tác giả vẫn ngự trị trong các bộ sách lịch sử văn học, các cuốn tiểu sử nhà văn, các cuộc phỏng vấn đăng trên các tạp chí, và trong chính tâm thức của các nhà văn chương học, sốt sắng gắn kết con người với tác phẩm của họ thông qua nhật ký riêng tư; hình tượng văn học có thể được tìm thấy trong cái văn hóa thường ngày chuyên quyền tập trung vào tác giả, con người cá nhân của hắn, cuộc đời, thị hiếu và đam mê của hắn: phần lớn thời gian, phê bình vẫn chỉ dặt những: tác phẩm của Baudelaire, chính là thất bại của con người ông; tranh Van Gogh, đó chính là chứng điên của ông; còn nhạc của Tchaikovsky, có gì ngoài thói trụy lạc nhỉ: những giải thích về tác phẩm luôn được tìm kiếm ở kẻ sản sinh ra nó, cứ như thể, thông qua phép phúng dụ ít nhiều minh bạch của hư cấu, cuối cùng vẫn luôn là tiếng nói của một và chỉ một, tác giả, kẻ đã gửi gắm “niềm tin” của y.

Mặc dù cái đế chế của Tác giả vẫn còn rất hùng mạnh (phê bình mới thường chỉ củng cố thêm cho nó), thì cũng đâu cần phải nói rằng trong suốt một thời gian dài, một số nhà văn đã cố rung lắc nó. Ở Pháp, Mallarmé, chắc chắn là người đầu tiên, đã nhận ra và dự đoán toàn bộ tầm quan trọng của việc cần phải thay thế bản thân ngôn ngữ cho cái kẻ mà đến lúc đó vẫn được coi là chủ sở hữu của nó; đối với ông, cũng như đối với chúng tôi, chính ngôn ngữ mới là kẻ cất tiếng, chứ không phải là tác giả; viết, thông qua điều kiện tiên quyết của cái phi cá nhân tính - chúng ta không bao giờ được phép nhầm lẫn nó với thứ khách tính yêm hoạn của nhà tiểu thuyết hiện thực -, đạt đến cái trạng huống này thì chỉ còn có ngôn ngữ hành động, “trình diễn” chứ không phải là “tôi”: toàn bộ thi pháp của Mallarmé gồm thâu trong cuộc trấn áp tác giả cũng đều vì lợi lộc của việc viết (như chúng ta sẽ thấy, là để trả lại vị thế cho người đọc). Valéry, lúng ta lúng túng trong tâm lý học Bản ngã, đã làm loãng đi khá nhiều luận thuyết của Mallarmé, nhưng vì bén mùi kinh điển của các bài vở về phép tu từ, nên ông cũng khôn nguôi ngờ vực và quai miệng chế nhạo cái Tác giả, bằng cách nhấn mạnh tính bản nhiên ngôn ngữ học, như là “tính phiêu lưu” trong hành động của ông, và khẳng định trong suốt các cuốn văn xuôi của mình là luôn chiếu cố đến trạng huống cơ bản khẩu ngữ của văn học, khi đối mặt với bất kỳ sự truy cầu nào vào nội tâm của nhà văn thì với ông, đó dường như đều thuần túy mê tín. Bản thân Proust, mặc dù văn chương của ông mang đậm đặc trưng phân tích tâm lý, nhưng vẫn hiển nhiên tự đặt cho mình nhiệm vụ không gì lay chuyển nổi, là bằng thủ pháp cực tinh, xóa mờ mối quan hệ giữa nhà văn và các nhân vật của mình: bằng cách khiến người kể chuyện không phải là người đã nhìn thấy hoặc cảm thấy, thậm chí không phải là kẻ đang viết, mà là sẽ viết (gã trai trong cuốn tiểu thuyết - mà thực ra, hắn bao nhiêu tuổi và hắn là ai? - muốn viết, nhưng hắn không thể, và cuốn tiểu thuyết kết thúc khi việc viết cuối cùng trở nên khả thi), Proust đã nâng bổng cách viết hiện đại lên tầm sử thi: bằng một cú đảo chiều đáo để, thay vì gài chính cuộc đời mình vào tiểu thuyết, như người đời thường thế, ông đã làm cho chính cuộc đời mình thành một tác phẩm mà cuốn sách của ông là hình mẫu; khiến chúng ta thấy rõ ràng rằng Charlus không bắt chước Montesquiou, mà chính Montesquiou, trong hiện thực cuộc đời đẫm tính giai thoại của mình, cũng không hơn gì một mảnh phó ghép, phái sinh của Charlus. Cuối cùng, Chủ thuyết Siêu thực, để hòng sống mãi với cái thời tiền sử hiện đại này, chắc chắn không đời nào lại gá cho ngôn ngữ địa vị chúa tể, trong chừng mực ngôn ngữ là một hệ thống, và là nơi mà trào lưu này nhắm đến, một cách lãng mạn, hòng thẳng tay lật nhào các mã – nhưng lại thật ảo tưởng, bởi vì các mã không thể bị phá hủy, người ta chỉ có thể “chơi” nó -; nhưng bằng cách không ngớt miệng khuyến cáo việc dối lừa thô bạo đối với những ý nghĩa mong đợi (đó chính là “cú giật” siêu thực khét tiếng), bằng cách giao cho bàn tay nhiệm vụ viết càng nhanh càng tốt những gì mà chính cái đầu mù tịt (đó là viết tự động), bằng cách chấp nhận nguyên tắc và kinh nghiệm viết với những kẻ khác, Chủ thuyết Siêu thực cũng chen chân giải thiêng chính hình ảnh của Tác giả. Cuối cùng, bên ngoài bản thân văn chương (thật tình thì, những phân biệt này đang trở nên lỗi thời), ngôn ngữ học vừa cung cấp một công cụ phân tích quý giá để hủy diệt Tác giả, bằng cách phô rằng toàn bộ việc trình bày lời nói là một quá trình trống rỗng, vận hành hoàn hảo mà không cần lấp đầy bằng cá nhân những kẻ đối thoại: về mặt ngôn ngữ học, Tác giả chẳng gì khác hơn một kẻ viết, cũng như tôi đâu phải kẻ nào khác đứa nói Tôi: ngôn ngữ biết một “chủ thể”, không phải là một “cá nhân”, và chủ thể này, trống rỗng bên ngoài việc trình bày lời nói, là thứ định nghĩa nó, đủ để “gắn kết” ngôn ngữ lại, có nghĩa là để vét kiệt nó.

Thái độ ghẻ lạnh Tác giả (với Brecht, ở đây có thể nói là một cách thực sự “loại ra”, Tác giả trở nên bé mọn hệt như một bức tượng nhỏ ở tít mãi góc sân khấu văn chương) không chỉ là một sự thật lịch sử hay một hành động viết: nó biến đổi từ đầu chí cuối văn bản hiện đại (hoặc, điều tương tự là từ nay trở đi, ở tất cả mọi cấp độ làm ra và đọc văn bản, đều không còn bóng dáng tác giả nữa). Trên hết, thời gian đâu còn như xưa. Tác giả, khi người ta còn tin vào thứ đó, luôn được coi là quá khứ của chính cuốn sách của hắn: cuốn sách và tác giả được đặt ở vị trí riêng của chúng trên cùng một tuyến tính, được phân bố thành trước và sau: Tác giả phải nuôi nấng cuốn sách, nghĩa là hắn tồn tại trước nó, suy nghĩ, đau khổ, vật lộn vì nó, hắn với tác phẩm của mình có một mối quan hệ trước sau như mối quan hệ giữa cha và con. Ngược lại, kẻ thủ bút hiện đại xuất hiện đồng thời với văn bản của mình; hắn không thể nào có được một thứ có trước hoặc vượt ngoài thủ bút của mình, hắn không có cách nào trở thành chủ ngữ, mà cái cuốn sách của hắn sẽ là vị ngữ; không có thứ thời gian nào khác ngoài thời gian trình bày lời nói, và mọi văn bản đều được viết vĩnh viễn ở đây và bây giờ. Đó là do (hoặc tiếp theo là) việc viết không còn có thể chỉ định một thao tác ghi chép, nhận biết, thể hiện, “họa” lại (như các nhà Cổ điển từng dạy), mà là những gì các nhà ngôn ngữ học, theo trường phái Oxford, gọi là một dạng động từ biểu diễn, hiếm gặp (chỉ ở ngôi thứ nhất, thì hiện tại), trong đó việc trình bày không có nội dung nào khác (lời nói khác) ngoài hành vi được bật ra: một cái gì đó tựa như Trẫm ban chỉ của các vị vua hoặc Thần tụng ca của các thi sỹ cổ đại; kẻ thủ bút hiện đại, sau khi an táng Tác giả đã không thể nào còn tin, giống như cảm thức thống thiết của những kẻ tiền nhiệm, rằng bàn tay quá chậm so với suy nghĩ hoặc đam mê của hắn, và do đó, bằng cách tạo ra một quy luật tất yếu, hắn phải ra sức cường điệu độ trễ này và cật lực “trau chuốt” hình thức của mình; ngược lại, đối với hắn, bàn tay dửng dưng với bất kỳ giọng nói nào, chỉ thực hiện thuần một động tác là ghi chép (chứ không phải là biểu hiện), truy vết một lĩnh vực không nguồn cội - hoặc chí ít thì cũng không có nguồn cội nào khác ngoài bản thân ngôn ngữ, chính là thứ liên tục truy vấn về tất cả mọi nguồn cội.

Giờ đây, chúng ta biết rằng một văn bản không được tạo ra từ một tuyến tính chữ, toát lên một ý nghĩa thần học duy nhất (là “thông điệp” của Tác giả-Chúa), mà là một không gian đa chiều, nơi có nhiều cách viết kết hợp và gây tranh cãi, không cái nào là nguyên bản: văn bản là thể dệt các trích dẫn, từ vô số nguồn văn hóa. Giống như Bouvard và Pécuchet [Bouvard et Pécuchet là một tác phẩm trào phúng chưa hoàn thành của Gustave Flaubert (1821-1880), kể về cuộc phiêu lưu của hai người làm nghề sao chép người Parisien có hai cái tên trên-HHN], những nhân viên sao chép bất tử này, vừa siêu phàm vừa hài hước mà thói lố bịch sâu xa của bọn họ lại chỉ định chính xác cái chân lý của việc viết, kẻ sao chép chỉ có thể bắt chước một cử chỉ luôn luôn có trước, nhưng không bao giờ là nguyên bản; sức mạnh duy nhất của hắn là trộn lẫn các cách viết trái ngược nhau, mà chẳng bao giờ chỉ dựa vào một phong cách duy nhất; nếu hắn muốn tự thể hiện bản thân thì chí ít hắn cũng nên biết rằng cái “thứ” bên trong mà hắn tự phụ là “dịch” kia, thì bản thân nó cũng chỉ là một cuốn từ điển được biên soạn hoàn chỉnh mà từng mục từ của nó chỉ có thể được giải thích thông qua những từ khác, và cứ thế cho đến vô tận: đã từng có một tấm gương về lối phiêu lưu này, đó là chàng trai trẻ Thomas de Quincey (1785-1859), vốn giỏi tiếng Hy Lạp cổ đến nỗi để dịch những ý tưởng và hình tượng hoàn toàn hiện đại sang thứ tử ngữ này, chính Baudelaire (1821-1867) đã cho chúng ta biết, “ông ấy đã soạn sẵn cho mình một cuốn từ điển, bác tạp hơn nhiều so với thứ sản phẩm được làm ra từ sự miệt mài tầm thường về các chủ đề thuần túy văn chương” (Les Paradis artificiels - Thiên đường Nhân tạo); nối nghiệp Tác giả, kẻ thủ bút không còn những đam mê, tâm trạng, tình cảm, ấn tượng nữa, nhưng cuốn từ điển mênh mông sâu thẳm kia vẫn giúp hắn múc lên được một cách viết không bao giờ còn có điểm dừng: cuộc đời chẳng qua cũng chỉ mô phỏng sách vở, mà sách vở thì cũng chỉ là một thể dệt các ký hiệu, một lối mô phỏng đã biến mất vô tăm tích.

Một khi Tác giả đã bị gạt bỏ, thì tham vọng “giải mã” một văn bản trở nên hoàn toàn vô dụng. Gán một Tác giả cho một văn bản là áp đặt một nấc hãm lên chính văn bản đó, là cung cấp cho nó cái được biểu đạt cuối cùng, là kết thúc việc viết. Quan niệm này rất phù hợp với nhà phê bình, là kẻ muốn tự đặt ra cho mình nhiệm vụ quan trọng là phát hiện ra Tác giả (hoặc các thực chất của y về: xã hội, lịch sử, tâm hồn, tự do) bên dưới tác phẩm: Tác giả được tìm thấy, văn bản được “giải thích”, nhà phê bình đã chiến thắng; do đó không có gì đáng ngạc nhiên là, về phương diện lịch sử, triều đại của Tác giả cũng chính là triều đại của Nhà phê bình, nhưng cũng chính lối phê bình đó (tuy là mới) nhưng hiện cũng đang bị lung lay cùng lúc với Tác giả. Trên thực tế, trong đa tính của lối viết, mọi thứ đều được gỡ rối nhưng không có gì được giải mã; cấu trúc có thể trở nên lỏng lẻo, “tở” ra (hệt như khi nói về mặt trái đường khâu đã rời cả chỉ) trong tất cả các lần chỉnh sửa ở tất cả các tầng bậc, nhưng không hề có lớp đáy; khoảng không của lối viết đó phải được nhìn lướt, mà không xuyên thấu được; việc viết không ngừng đặt để ý nghĩa, nhưng nó cũng không ngừng bốc hơi: nó tiến tới một hệ thống miễn trừ ý nghĩa. Tương tự như vậy, văn chương (từ nay trở đi, tốt hơn hết nên gọi là viết lách), bằng cách từ chối gán cho văn bản (và cho thế giới với tư cách văn bản) một “bí mật”, nghĩa là một ý nghĩa tối hậu, giải phóng cho một hành động có thể được gọi là phản-thần học, thực chất có tính cách mạng, bởi vì khước từ ngăn chặn ý nghĩa suy cho cùng là khước từ Thiên Chúa và những thực thể, lý trí, khoa học, và luật của Ngài.

Trở lại với câu nói của Balzac. Không kẻ nào (nghĩa là không có “cá nhân nào”) nói như vầy: nguồn cội của nó, tiếng nói của nó, không phải là chân địa của việc viết, mà phải là việc đọc. Một ví dụ rất chính xác khác có thể làm rõ điều này: các nghiên cứu gần đây [Cf. Jean-Pierre Vernant (with Pierre Vidal-Naquet), Mythe et tragedie en Grece ancienne - Thần thoại và Bi kịch Hy Lạp Cổ đại, Paris 1972. esp. pp. 19-40, 99-131.] đã làm sáng tỏ bản chất mơ hồ về mặt cấu thành của bi kịch Hy Lạp; văn bản được bện dệt bằng những từ lưỡng nghĩa, nhưng mỗi nhân vật lại chỉ hiểu một chiều (lối hiểu lầm muôn thuở này chính là “bi kịch”): tuy nhiên, có người hiểu được từng từ bất chấp tính hai mặt của nó, và cũng nghe thấy, nếu có thể nói, chính tình trạng điếc đặc của những nhân vật đang nói trước mặt hắn ta: người này chính là độc giả (hay ở đây là thính giả). Do đó, toàn bộ hữu thể của việc viết được bộc lộ: một văn bản được tạo thành từ nhiều lối viết, xuất phát từ nhiều văn hóa và kết hợp với nhau bằng đối thoại, bằng nhại lại, bằng tranh luận; nhưng có một chốn mà đa tính này kết hợp lại với nhau, và chốn đó không hề là tác giả, như chúng ta vẫn nói từ trước đến nay, mà đó chính là độc giả: độc giả đó chính là cái không gian nơi tất cả mọi trích dẫn tạo thành việc viết được khắc ghi, không bị biến mất; nhất tính của một văn bản không phải ở nguồn cội, mà chính là điểm đến của nó, nhưng đích đến này không thể nào còn là cá nhân nữa: độc giả là một người không lịch sử, không tiểu sử, không tâm lý học; hắn chỉ là kẻ liên kết lại, trong cùng một lĩnh vực, toàn bộ các dấu vết cấu thành văn tự. Vì vậy thật nực cười khi thấy lối viết mới bị lên án nhân danh chủ nghĩa nhân văn, kẻ đạo đức giả tự cho mình là người bảo vệ quyền lợi của độc giả. Độc giả là kẻ mà phê bình cổ điển chưa bao giờ để mắt đến; đối với giới phê bình này, trong văn chương không còn bất cứ kẻ nào khác ngoài người viết. Giờ đây, chúng ta bắt đầu không còn bị đánh lừa bởi lối nói ngược ngạo này nữa, theo đó cái xã hội tốt đẹp kia kiêu hãnh lên tiếng buộc tội trở lại, để ủng hộ chính những gì nó đã từ chối, phớt lờ, bóp nghẹt hoặc tiêu diệt; chúng ta biết rằng, để tạo ra tương lai cho việc viết lách, chúng ta phải đảo ngược huyền thoại của nó: sự ra đời của độc giả phải trả giá cho cái chết của Tác giả.

Nguồn: Barthes, Roland (1968). La mort de l’Auteur. In Le bruissement de la langue. Paris: Seuil, 1984, pp.61-67.

Tác giả: Roland Gérard Barthes (1915 – 1980) là nhà lý luận văn học, nhà tiểu luận, nhà triết học, nhà phê bình và nhà ký hiệu học người Pháp. Các tư tưởng của Barthes là những khám phá thuộc nhiều lĩnh vực khác nhau và ông đã ảnh hưởng đến sự phát triển của nhiều trường phái lý thuyết, bao gồm cấu trúc luận, ký hiệu học, lý thuyết xã hội, lý thuyết thiết kế, nhân học và hậu cấu trúc luận. Ông đặc biệt nổi tiếng với việc phát triển và mở rộng lĩnh vực ký hiệu học thông qua việc phân tích hàng loạt hệ thống ký hiệu, chủ yếu có nguồn gốc từ văn hóa đại chúng phương Tây. Trong sự nghiệp học thuật của mình, ông chủ yếu gắn bó với École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS - Trường Nghiên cứu Cao cấp về Khoa học Xã hội).

*Ghi chú của người dịch: Đã có những bản dịch suất sắc cái La mort de l’Auteur này của Barthes từ tiếng Nga (+ Trung) và Anh rồi, nhưng ở đây, dù chẳng làm được gì hay hớm, tôi vẫn cứ liều chết phiên đen từ bản tiếng Pháp, hòng qua mùa dịch, hòng học mót để biết văn phong của Barthes như một texte, kể cả các dấu [:], dấu [;]; những câu lê thê, những chữ dùng ngoắt ngoéo, những ý tứ thiết tha đay nghiến, v.v…của ông mà thôi.

Tôi vốn định diễn giải lại lý thuyết của tác giả (Barthes) trong bài viết này theo cách bình dân và gần gũi hơn, nhưng cũng tự thấy rằng vốn kiến thức của bản thân chưa đủ để làm việc đó mà không sai lệch hay gây hiểu lầm nguyên gốc nên cuối cùng vẫn lựa chọn việc mượn bài dịch của bác Hà Hữu Nga.