Tôi học được cách đọc tiểu thuyết và thơ từ nhà phê bình hậu cấu trúc luận[1] lỗi lạc Stephen Heath[2]. Trong đầu tôi có cái cảnh tượng TS. Heath cầm một tờ giấy—“văn bản”[3] thần thánh—đưa lên sát mắt, sự gần gũi về mặt thân thể này dường như là hiện thân mang tính biểu tượng cho sự say mê đầy săm soi của ông, khi ông bật ra câu hỏi ưa thích về một đoạn văn hay một khổ thơ: “Điều gì hệ trọng đang bị lung lay ở đoạn văn này?” Ông ám chỉ một điều cụ thể hơn, chuyên biệt hơn và hẹp nghĩa hơn cách dùng thông tục của từ đó. Ông muốn nói về một thứ đại để như: tình thế nước đôi về nghĩa trong đoạn văn này là gì? Điều hệ trọng gì đang bị lung lay khi duy trì cái bề mặt nghĩa mạch lạc, trong màn trình diễn mà ta gọi là văn chương này? Nghĩa đang lung lay, chực sụp đổ thành những thứ đè nén nó như thế nào? TS. Heath đánh giá văn chương giống như cách Freud có lẽ đã nghiên cứu bệnh nhân của mình, khi “Anh mạo hiểm điều gì khi đến đây?” không có nghĩa là “Anh mạo hiểm điều gì khi mong muốn trở nên khỏe mạnh hay vui vẻ?” mà là điều gần như ngược lại: “Anh mạo hiểm điều gì nếu duy trì nỗi đau triền miên này?” Câu hỏi mập mờ, dù không nhất thiết phải hiểu là thiếu thân thiện.

Cách đọc này nói chung có thể coi là giải cấu trúc. Nói đơn giản, giải cấu trúc dựa trên giả định rằng các văn bản văn chương, cũng như con người, có tiềm thức thường xuyên để lộ chân tướng chính mình: nói một điều nhưng ngụ ý một điều khác. Các biện pháp tu từ trong đó (ẩn dụ, hình ảnh, hoán dụ) là những chiếc chìa khóa bị bẻ cong cong để giải mã chúng. Nhà phê bình có thể tháo gỡ—giải cấu trúc—một văn bản bằng cách đọc nó theo cách đọc một lời nói hớ[4]. Cũng như việc hiểu rằng người ta hay vô thức tự phòng vệ mà làm lộ chân tướng chính mình sẽ giúp ta hiểu họ thêm, thì hiểu theo cách tương tự cũng giúp làm gia tăng khả năng thông hiểu một tác phẩm văn học hơn. Thay vì tán thành cách tự người ta tự đánh giá bản thân , chúng ta học đọc họ theo cách vụng trộm và ngang ngược, trái với ý muốn của chính họ.

Ở đại học, tôi bắt đầu hiểu rằng một bài thơ hay tiểu thuyết có thể tự mâu thuẫn với chính nó, rằng ý đồ của nó có thể minh bạch đẹp đẽ nhưng động cơ sâu thẳm lại trái ngược đến vô phương cứu chữa. Thật vậy, giải cấu trúc thường tập trung vào—hay có lẽ là quá nhấn mạnh—cách các văn bản mâu thuẫn với chính mình: chẳng hạn, vở kịch The Tempest vừa mang tinh thần chống thực dân, vừa mang dáng dấp thực dân; hay các tiểu thuyết của Jane Austen vừa manh nha chủ nghĩa nữ quyền vừa hàm chứa khuôn khổ gia trưởng; hay những tiểu thuyết lớn về ngoại tình, như Anna Karenina và Bà Bovary và Effi Briest[5], mơ tưởng về sự vượt khuôn phép của của nữ giới nhưng đồng thời trừng phạt sự vượt khuôn phép đó. Tư duy phê phán trở nên phức tạp và tinh vi hơn khi nhận thức được rằng văn chương luôn là một thành tựu về tư tưởng hết sức mong manh, chỉ sa một câu thôi nó cũng sẽ sụp đổ. Việc đọc văn chương của cá nhân tôi vĩnh viễn bị thay đổi từ nhận thức mới mẻ này, và bản năng phê phán trong tôi (đặc biệt là khi dạy học) vẫn thường hướng đến giải cấu trúc.

Tuy nhiên, bên cạnh câu hỏi của TS. Heath vẫn có cách dùng từ này phóng khoáng hơn, có lẽ rộng lượng hơn, mà các nhà văn và độc giả quan tâm vẫn ưa chuộng. Khi một người điểm sách, hay một ai đó trong workshop về viết văn sáng tạo, hay một nhà văn đồng nghiệp phàn nàn rằng, “Tôi thật không thể thấy được trong cuốn sách này điều gì là hệ trọng,” hay “Tôi hiểu rằng tác giả trăn trở về vấn đề này, nhưng lại không thể khiến tôi cảm thấy điều đó là hệ trọng trong tiểu thuyết,” một tuyên ngôn khác về nghĩa đã được tạo ra. Luật bất thành văn ở đây là nghĩa phải được người đọc mò ra, rằng một tiểu thuyết hay thơ tạo ra không gian thẩm mĩ cho sự quan trọng của nghĩa. Một tiểu thuyết mà độc giả không cảm nhận được rõ những điều hệ trọng bên là một tiểu thuyết thất bại trong việc khẳng định sự nghiêm túc của mình. Các tác giả rất chuộng cái ý tưởng rằng có những điểm hệ trọng mò ra được và không mò ra được; và coi một cuốn sách mà không phát huy được hiệu ứng thì không đáng thành công.

Tôi kinh ngạc với những điểm khác biệt giữa hai cách dùng từ này. Cả hai đều là cốt lõi của những diễn ngôn phê bình có quan hệ với nhau; vừa gần gụi mà lại vừa khá tách biệt. Với Hệ trọng (lung lay)¹ (tạm gọi), thành công của văn bản được xem lướt qua đầy nghi ngờ, với kì vọng, hay hi vọng, rằng dưới sự săm soi kĩ lưỡng, tác phẩm hóa ra sẽ thất bại một cách hiệu quả. Với Hệ trọng², thành công của văn bản được háo hức tìm kiếm, với giả định rằng nếu không thành công thì tác phẩm sẽ không được đón đọc mà đơn thuần bị coi là không đáng mua. Cách đọc đầu tiên không có giá trị đánh giá, ít nhất là về khía cạnh kỹ thuật hay bút pháp; cách thứ hai thì chỉ có tác dụng đánh giá, và đánh cuộc mọi giá trị của tác phẩm vào thành công của kĩ thuật viết, chỉ dựa trên bút pháp và thành tựu mĩ học. Hệ trọng lung lay¹ thừa nhận sự rời rạc; Hệ trọng² cổ súy sự mạch lạc. Thú vị là cả hai đều hạn hẹp, và sự hạn hẹp của chúng soi rọi lẫn nhau.

Nếu bạn không suy tư về văn chương nhằm đánh giá văn chương, thì bạn không tư duy theo cách của một nhà văn—cách tư duy đó tách lìa văn chương ra khỏi bản năng và tham vọng của chính những người tạo ra nó. Nhưng nếu chỉ suy tư để đánh giá kĩ thuật viết và bút pháp—suy tư về văn chương chỉ như một thành tựu được sắp đặt— ưu ái những mục này mà loại bỏ nhiều cách đọc khác (nhất là, cái thú lớn lao của việc đọc văn chương như là một thành tựu luôn chưa từng được sắp đặt). Nếu chỉ mang sự nghi hoặc vào việc đọc (Hệ trọng lung lay¹), bạn đang mạo hiểm trở thành thám tử hoài nghi ngôn từ; nếu chỉ đọc nhằm mục đích đánh giá (Hệ trọng²), bạn đang mạo hiểm trở nên nông cạn về nghĩa, một kẻ sành sỏi hiệu ứng cục bộ, một kẻ mang những tiêu chuẩn của một hội chuyên nghiệp nhỏ áp dụng lên một tấn kịch to và nghiệp dư về nghĩa.

Chao ôi, mỗi kiểu đọc đều có khuynh hướng loại trừ lẫn nhau. Nghiên cứu học thuật chính quy về văn học hiện đại bắt đầu từ khoảng đầu thế kỉ XX. Tuy vậy, dĩ nhiên, trước đó hàng thế kỉ, phê bình văn chương đã tồn tại bên ngoài môi trường học thuật, do các nhà văn thực hành như văn chương. Riêng với văn học Anh, truyền thống đó rất có bề dày, có thể điểm tên Johnson, De Quincey, Hazlitt, Coleridge, Emerson, Arnold, Ruskin, Woolf, Lawrence, Eliot, Orwell, Jarrell, Hardwick, Pritchett, Sontag[6]. Một trong những điểm khơi cảm hứng trong tác phẩm phi thường Biographia Literaria của Coleridge[7] (cuốn sách sinh ra thuật ngữ “phê bình thực hành”, sau đó trở thành khẩu hiệu của việc đọc sâu học thuật) là những nỗ lực tha thiết nhất của ông—giữa vũng lầy lí thuyết hóa và sáng tạo thuật ngữ mới và truyền tải ảnh hưởng của Fichte[8]—thông qua một loạt bài đọc sâu phân tích văn chương chi tiết và tâm huyết nhằm thuyết phục độc giả của mình rằng William Wordsworth[9], người bạn và đối thủ văn đàn của ông, là nhà thơ vĩ đại nhất nước Anh. Đó là thứ hệ trọng với Coleridge. Là một nhà văn phát biểu về và với một nhà văn khác.

Truyền thống phê bình văn chương do nhà văn viết này tiếp tục trở nên hưng thịnh cả trong và ngoài môi trường học thuật. Ngày nay, dĩ nhiên cả phê bình văn chương phi-học thuật (phê bình hướng đến độc giả đại chúng) đã định hình và chịu ảnh hưởng của nghiên cứu văn chương chính quy. Nhiều cây viết đã học văn học ở trường đại học, các học giả và các cây viết cùng dạy, cùng dự tọa đàm và hội sách, và đôi khi cùng nói một thứ ngôn ngữ gần như nhau (chẳng hạn như tiểu thuyết Coetzee[10] và diễn ngôn hậu thuộc địa học thuật, tiểu thuyết của Don DeLillo[11] và phê bình hậu hiện đại học thuật, tiểu thuyết của Toni Morrison và phê bình chủng tộc học thuật). Sự nổi lên và thể chế hóa vững mạnh của phê bình văn chương học thuật dẫn đến sự phân tách truyền thống phê bình văn học vốn có từ xa xưa thành hai truyền thống khác nhau, theo lối học thuật (Hệ trọng lung lay¹) và văn chương tạp chí (Hệ trọng²), đôi khi hòa vào làm một nhưng thường tách biệt. Rất nhiều khi, Hệ trọng lung lay¹ lầm tưởng như đang đối đầu, khinh thị, hay đơn thuần là nằm trong một địa hạt khác Hệ trọng², và ngược lại.

Tập Serious Noticing tập hợp các tiểu luận và bài điểm sách trong suốt 20 năm qua. Phần lớn là các bài điểm sách dài, hướng tới độc giả đại chúng của những tạp chí sở thích chung chung hay tạp chí văn học (The New Republic, The New Yorker và London Review of Books). Những bài viết này thuộc về truyền thống báo chí hay nhà văn viết phê bình xuất hiện trước và sau truyền thống phê bình học thuật; chúng đều có dấu ấn của truyền thống học thuật đó nhưng cũng nỗ lực làm một điều gì đó khác biệt. Tôi thích ý tưởng về một lối phê bình nỗ lực làm 3 việc cùng lúc: phát biểu về văn chương hư cấu theo cách các nhà văn phát biểu về nghệ thuật của họ; viết phê bình theo lối báo chí với sức hăng hái và cuốn hút cho độc giả đại chúng đọc; và hướng phê bình này về lại phía học thuật với hy vọng nhằm tạo sức ảnh hưởng lên kiểu viết lách được viết ra ở đó, ý thức được rằng sự lưu thông hai chiều từ trong ra ngoài và từ ngoài vào trong học thuật.

Edmund Wilson[12] thuổng cụm từ “triple thinker” (tạm dịch: nhà tư duy 3 lượt) từ một trong những lá thư của Flaubert[13], và tôi cũng muốn lấy cụm từ đó từ Wilson. Lí tưởng thay, một nhà phê bình 3 mang—kiêm cả 3 vai tác gia, nhà báo, học giả—sẽ tư duy 3 lượt như vậy; và điều đó đã là động lực của tôi suốt 20 năm có lẻ từ khi tôi viết bài điểm sách đầu tay cho tờ Guardian năm 1988. Điều đó nghĩa là, trong cuốn sách này bạn sẽ bắt gặp một thể loại phê bình mang tinh thần của cả hai loại câu hỏi “điều gì hệ trọng (lung lay)?”; tôi nghĩ Hệ trọng lung lay¹ và Hệ trọng² không cần thiết phải coi khinh lẫn nhau.

Lí tưởng thì việc tư duy 3 lượt này là như thế nào? Trong tiểu luận “Music Discomposed” (tạm dịch: “Giải thể Âm nhạc”), triết gia Stanley Cavell nói rằng phản xạ đầu tiên của người phê bình là: “Anh phải nghe nó đã”. Ông đặt câu hỏi “Tại sao lại phải nghe nó?” và giải thích, cố tình rơi vào nguy cơ lặp từ: “Nếu tôi không nghe, thì tôi không biết”, và các tác phẩm nghệ thuật là “những đối tượng thuộc nhóm phải được cảm nhận thì mới có thể nhận biết được”. Rồi lại càng rơi vào nguy cơ lặp từ và đơn giản quá mức, Cavell viết: “cái tôi nhìn thấy là cái kia (chỉ vào đối tượng). Nhưng để đối thoại với cái kia thì anh còn phải nhìn vào nó nữa. Bản thân việc miêu tả trải nghiệm nghệ thuật của anh cũng là một loại hình nghệ thuật; việc miêu tả cũng mang gánh nặng như việc sáng tác vậy”. Tôi thích lối nhấn mạnh này. Khi viết về một tiểu thuyết hay về một tác giả, thực chất tôi đang chứng kiến. Tôi đang miêu tả một trải nghiệm và cố gắng kích thích trong tâm thức người đọc một trải nghiệm về trải nghiệm đó. Henry James gọi nhiệm vụ của nhà phê bình là “nghĩa hiệp thế nhân”.

Thực ra, nhiều khi cảm giác của nhà phê bình là phi-nghĩa hiệp; nhưng chắc chắn là thế nhân. Cũng như bật một bản nhạc hay bài hát bạn hết mực yêu thích cho một người bạn nghe. Có một khoảnh khắc khi ta đứng cạnh người đó, lòng tràn ngập hi vọng và cảm xúc mãnh liệt khi bạn hồi hộp theo dõi biểu cảm trên khuôn mặt người bạn, xem họ có đang nghe được cùng một thứ giống bạn hay không. Xúc động biết bao khi bạn nhận được lời khẳng định quả là như vậy, mà thật dễ thất vọng biết bao (dù ta đã học cách che giấu) khi người bạn ấy quay đi sau một hai phút và nói: “Anh tắt đi cũng được, tôi nghe chả hợp lắm”.

Bạn đang cố gắng làm người đó nghe (hay thấy) được cùng một thứ giống bạn, mang đến cho họ cùng một kiểu trải nghiệm. Phê bình chỉ là một hành trình của sự tương đồng như vậy. Tiểu luận phê bình kiểu báo chí khác với tiểu luận học thuật ở lượng và chất của sự tương đồng này, hay theo cách nói của Cavell là lượng và chất của việc “trỏ vào tác phẩm” cần thiết. Sau cùng, tiểu luận điểm sách không chỉ là chỉ trỏ vào điều gì, mà là chỉ trỏ vào nó trong khi tái mô tả nó. Cái tương tự không hẳn là “Anh phải nghe bản nhạc này” mà là “Nghe này, tôi phải chơi cho anh nghe bản này trên piano”. Sự tái lồng âm này thường xuất hiện áp đảo trong các bài điểm sách, dưới dạng viết lại và trích dẫn trực tiếp. Nó bị khinh bỉ là “tóm tắt cốt truyện” và nội dung thường quá sơ sài và ẩu tả đến mức không còn là tái lồng âm nữa. Tuy nhiên, trích dẫn và tái mô tả là cốt lõi của bài điểm sách, và là cốt lõi của trải nghiệm mà Cavell gọi là “sáng tạo”.

Thực tế, sự tái mô tả tâm huyết này về bản chất, mang tính sư phạm. Ta bắt gặp nó trong lớp học mỗi khi thầy cô dừng lại để đọc to, tái lồng âm, cái đoạn văn đang được xem xét. Đôi khi tất cả những gì chúng ta nhớ được về một người thầy/cô là giọng nói, và đúng là nên như vậy. Phê bình học thuật cảnh giác với thứ từng được gọi là “dị giáo diễn dịch”. Lối viết học thuật phản đối chính yếu tố biến một bài điểm sách hay tiểu luận thành một tự sự sinh động. Chúng ta cảnh báo sinh viên—vì những lẽ hoàn toàn chính đáng—phải tránh việc đơn thuần kể lại hay diễn đạt lại nội dung của một cuốn sách. Chúng ta bảo sinh viên rằng, nếu anh tự nhận thấy mình đang làm vậy, chắc chắn anh đang không phê bình, và anh đang thiếu phân tích đấy. Nhưng chúng ta nên động viên sinh viên cải thiện việc đó, bởi viết lại một cách khéo léo cũng mang chất trí tuệ ngầm mà chính nó cũng là một dạng phân tích.

Bên cạnh đó, chẳng phải phần lớn việc tránh diễn dịch trong phê bình học thuật là do lo âu hay ngạo mạn ư? Các học giả không muốn bị bắt tại trận tội lần đầu bởi đáng lẽ ra họ đã phải đọc cuốn sách ấy cả ngàn lần rồi; phỉ phui có ai dám nghĩ rằng bây giờ chúng tôi mới khởi sự đọc văn bản ấy lần đầu tiên! Dĩ nhiên ta đều nhớ từng chi tiết lắt léo từ trong ra ngoài, thăng và trầm, nút thắt và cú ngoặt trong Waverley[14] hay Hội chợ Phù hoa hay Under the Volcano[15]! Chả phải thế ư? Thế nhưng bài điểm sách đăng báo là một hành động lần đầu; mà diễn dịch lại là cả gan thách thức sự trinh trắng; diễn dịch tinh tế là một kiểu quên đi những gì đã học để học lại một cách mới. Và diễn dịch là chứng kiến.

Tôi gọi kiểu kể-lại trong phê bình là một cách viết thông qua sách, không chỉ là viết về sách. Ta có thể viết-thông qua bằng cách sử dụng ngôn ngữ của phép ẩn dụ và so sánh mà chính văn chương cũng sử dụng. Ta phải công nhận rằng phê bình văn chương là độc nhất vì một nhà phê bình có đặc quyền biểu diễn nó trong cùng một phương tiện diễn đạt mà nhà phê bình đó đang mô tả. Khi Coleridge viết về Swift[16] rằng “ông có tâm hồn của Rabelais[17] trừ việc sinh sống nơi cằn cỗi”, hay khi Henry James nói rằng Balzac tâm huyết với việc sáng tác đến mức trở thành một kiểu “tu sĩ dòng Benedictine của cái có thật”[18] (lối nói ưa thích mà ông tự đạo văn chính mình và cũng áp dụng với Flaubert); khi Pritchett[19] kêu than rằng Ford Madox Ford[20] không bao giờ rơi vào “trạng thái ngây dại có chủ định” mà từ đó những công trình nghệ thuật vĩ đại ra đời; khi Woolf than vãn rằng E. M. Forster[21] là một người kể chuyện quá nhiều lo lắng, quá tinh tế không thể ngắt lời các nhân vật của mình, “như một người ngủ không say giấc luôn bị một cái gì trong phòng đánh thức”—các nhà văn này kiến tạo nên những hình ảnh không khác biệt là mấy về chất với các ẩn dụ và so sánh trong cái gọi là tác phẩm “sáng tạo” của họ. Họ đang đối thoại với văn chương bằng chính ngôn ngữ của nó, mà phần nhiều là ẩn dụ.

Vậy là chúng ta biểu diễn. Và chúng ta biểu diễn gần nhau, đắc chí về một sự thật rằng, chúng ta bơi như những con cá heo trong môi trường nuôi dưỡng ta. Thứ văn ta viết là kết nối giữa ta với tác phẩm nghệ thuật mà ta đang tái lồng tiếng. Để thay đổi phép ẩn dụ, phê bình nghệ thuật, phê bình âm nhạc, phê bình vũ đạo đều phải nhập cuộc một cách máy móc hay một chút gượng gạo, như thể lên tàu từ phía mũi tàu vậy; trong khi cách lý tưởng để lên tàu là từ phía mạn sườn ở đoạn giữa tàu. Ta viết như thể ta kì vọng được đọc; ta viết như thể những bông hồng mà Eliot miêu tả trong “Burnt Norton”—những bông hồng ‘mang một vẻ như những bông hoa đang được chiêm ngưỡng’.

Triết gia Ted Cohen, trong cuốn Thinking of Others: On the Talent for Metaphor, trích dẫn từ một bài viết năm 1949 của một triết gia khác, Arnold Isenberg. Bài viết tên “Critical Communication”. Theo Cohen, Isenberg làm suy yếu cái ý niệm thông thường rằng, bằng việc miêu tả một tác phẩm nghệ thuật, nhà phê bình đang kiến tạo một lí do nhằm củng cố cho đánh giá giá trị của mình. Theo Isenberg, không phải là chuyện các lí do sáng tác. Bằng việc hướng sự chú ý vào một số yếu tố nhất định của tác phẩm nghệ thuật—bằng cách tái mô tả tác phẩm đó, tất cả những gì mà nhà phê bình có thể hi vọng làm được là mang lại cho công chúng của mình một góc nhìn tương tự về tác phẩm đó. Bằng cách này, theo cách nói của Isenberg, nhà phê bình có thể đạt được “sự tương đồng về góc nhìn” trong công chúng (nghĩa là sự tương đồng về góc nhìn giữa công chúng và nhà phê bình). Ted Cohen tiếp tục chỉ ra rằng đây là một cách diễn đạt tuyệt vời về công dụng của ẩn dụ: “Khi ẩn dụ của anh là ‘X là Y’ anh đang mong tôi nhìn X theo cách nhìn của anh, nghĩa là nhìn nó như Y, và, nhiều khả năng, dù mục tiêu gần nhất của anh là khiến tôi nhìn X theo cách này, thì mong mỏi cuối cùng của anh là tôi cũng sẽ cảm nhận về X như cách anh cảm nhận”. Vậy hành động phê bình là một hành động ẩn dụ.

Đối với Cohen, đồng hóa với một người hoặc một vật nhất thiết phải mang tính ẩn dụ. Nhà phê bình thực ra nói: “Tôi sẽ bỏ công sức mình để làm cho bạn nhìn văn bản như cách tôi nhìn”, và thực hiện điều đó bằng cách ban hành một sự tương đồng về góc nhìn, một hành động đồng hóa ẩn dụ—bởi điều đó cũng như thể nhà phê bình đang nói: “Tôi sẽ khiến bạn đồng tình với tôi rằng những viên ngói trên mái nhà đằng kia trông cũng giống như lưng con ta tu; tôi sẽ khiến bạn nhìn những viên ngói kia theo cách tôi nhìn” (hoặc bất cứ phép so sánh nào anh có trong đầu). Tất cả những gì tôi muốn bổ sung vào dẫn giải của Cohen là, nếu “sự tương đồng về góc nhìn” này hoàn toàn là ẩn dụ, thì ngôn ngữ ẩn dụ—cách sử dụng phép ẩn dụ của chính nhà văn-phê bình—phải là ngôn ngữ hiện thân của quá trình đó, chính sự ban hành nó: sự tương đồng về góc nhìn, theo cách nào đó, sự tương đồng trong lối viết.

Với tinh thần đó, tôi sẽ chốt lại bằng hai ví dụ về sự tương đồng trong góc nhìn và sự tương đồng trong lối viết. Một ví dụ là từ tiểu sử nhà phê bình nghệ thuật kiêm giám tuyển Roger Fry [22] do Virginia Woolf viết; ví dụ còn lại là từ trải nghiệm cá nhân của tôi. Woolf miêu tả việc lắng nghe Roger Fry thuyết giảng trước công chúng London—một công việc trang nghiêm, cứng nhắc với nhà phê bình mặc đồ lớn và một cây bút chỉ dài.

Tất cả những điều đó được ông lặp đi lặp lại trong nhiều cuốn sách. Nhưng có một điểm khác biệt trong lần diễn thuyết này. Khi slide tiếp theo xuất hiện, ông chợt ngừng giảng. Ông ngắm nhìn hình ảnh ấy một cách lạ lẫm. Và trong chớp nhoáng ông tìm ra từ mình muốn nói; ông bất chợt thêm vào điều ông vừa nhìn thấy như thể là lần đầu tiên. Đó có lẽ là bí quyết giúp ông làm khán giả say mê mình. Họ có thể nhìn thấy cảm xúc rúng động vụt lên và thành hình; ông có thể phơi bày chính cái khoảnh khắc của nhận thức. Vậy với những khoảng lặng và những tuôn trào, thế giới của thực tại tinh thần hiện ra trên từng slide bài giảng—về Poussin, về Chardin, về Rembrandt, về Cézanne—thăng và trầm, đều được kết nối với nhau, tất cả hợp lại thành một tổng thể lớn hơn theo cách nào đó, trên màn hình chiếu lớn trong Queen’s Hall. Và cuối cùng, sau khi nhìn thật lâu qua cặp kính mắt, người diễn thuyết im lặng. Khi ấy ông đang chỉ vào một tác phẩm thuộc giai đoạn cuối của sự nghiệp sáng tác của Cézanne, và không thể giải thích. Ông lắc đầu; cây bút chỉ dài nằm trên mặt đất. Ông nói: điều này vượt ra xa khỏi khả năng phân tích của ông. Và thay vì nói “Slide tiếp theo”, ông cúi chào, và khán giả ra về đi ra phố Langham Place.

Suốt hai giờ đồng hồ họ nhìn những hình ảnh. Nhưng họ đã từng nhìn hình ảnh người diễn giả mất đi sự tỉnh táo—bóng ông in trên màn chiếu, một hình tượng khổ hạnh ngừng lời và suy ngẫm trong bộ đồ lớn, và đưa cây bút chỉ lên và chỉ. Đó là hình ảnh sẽ lưu lại trong tâm trí cùng với phần còn lại, một bản vẽ phác thô sẽ là hình dung trong nhiều năm tới của khán giả về một nhà phê bình vĩ đại, con người của sự nhạy cảm sâu sắc mà lại thành thực đến khắt khe, con người ngừng nói khi lí trí không thể đào sâu thêm được nữa; mà lại bị thuyết phục, và đã thuyết phục được người nghe, rằng thứ ông nhìn thấy đã hiển hiện ở đó.

Tất cả nằm đây, trong đoạn văn hay này: phê bình là sự sáng chế thiết tha (“như thể là lần đầu tiên”); phê bình là lòng khiêm nhường, vì tâm trí đưa sự “thông hiểu” vào tình trạng vô thừa nhận (“ông không thể giải thích”); phê bình là sự giản đơn và gần như tĩnh lặng (“Ông nói: điều này vượt ra xa khỏi khả năng phân tích của ông”); phê bình là sự tương đồng về góc nhìn và tái-miêu tả (“bị thuyết phục, và đã thuyết phục được người nghe, rằng thứ ông nhìn thấy đã hiển hiện ở đó”). Fry “tìm ra từ mình muốn nói”, nhưng Woolf, dùng tự sự như trong cuốn Đến ngọn hải đăng của bà, không cho ta biết chính xác từ đó thực sự là gì; chậm rãi, từng bước, “tìm ra từ mình muốn nói” nhường chỗ cho sự khiêm nhường không lời và niềm tin không được thốt ra mà mãnh liệt rằng “thứ ông nhìn thấy đã hiển hiện ở đó”: sự chuyển dịch mà nhờ đó khán giả khởi sự trải nghiệm thứ mà Fry nhìn thấy.

Một vài năm trước, ở Edinburgh, tôi cùng cha đến nghe nghệ sĩ dương cầm Alfred Brendel diễn thuyết minh họa về những bản sonata trên dương cầm của Beethoven. Chúng tôi tới muộn, thở hổn hển và ướt nhẹp mồ hôi khi bước vào khán phòng. Nhưng bên trong bình lặng. Brendel ngồi bên chiếc bàn, với chiếc đàn đại dương cầm hòa nhạc phía sau lưng. Ông nói—hay đúng hơn là lẩm bẩm—những dòng ghi chú bài giảng, nhìn xuống giấy qua cặp mắt kính dày. Ông có chất giọng đặc Áo mà nhiều thập kỉ sinh sống ở Anh không pha tạp được. Chốc chốc ông lại quay về cây dương cầm chơi vài khuông nhạc, để minh họa. Nhưng một điều đáng nhớ là khi ông trích nhạc: dù là chơi một đoạn ngắn, ông trở thành một nghệ sĩ biểu diễn thay vì một người trích dẫn, không hoàn toàn là một nhà phê bình mà là một nghệ sĩ-phê bình: về thể chất, ông nhập vào trạng thái xuất thần khi ông biểu diễn toàn bộ buổi hòa nhạc (những cơn rùng mình theo thói quen, những cái nghiến răng ma quái, đôi mắt nhắm nghiền, kích động và ngả nghiêng); ông không thể thờ ơ mà trích được nhạc, giống như cách mà bạn không thể đọc một câu tiếng Pháp mà không để tâm lấy giọng Pháp cho “tử tế”. Như thể ông buộc phải biến thành người Pháp.

Như vậy, ông không thể trích nhạc. Ông chỉ có thể tái tạo, hay nói cách khác, chỉ có thể sáng tạo. Rất khó chịu khi ta phải nghe đi nghe lại ba khuông nhạc tuyệt hay nhất của Beethoven, dưới ngón đàn hoàn hảo, mà lại bị ngắt quãng và thế chỗ bởi thứ tiếng Áo lầm bầm khó nghe của người nghệ sĩ. Tôi thầm cố nài: Cứ chơi đi, chơi tiếp đi, đừng nói! Tiếng lầm bầm đột nhiên trở nên không còn thú vị hay quan trọng; tôi chỉ trông chờ đoạn biểu diễn dương cầm tiếp theo, tôi muốn đi từ cái đẹp này sang cái đẹp khác, vượt lên trên những dòng chảy tẻ ngắt xám xịt. Những “đoạn trích” lấn át phần bình phẩm của ông; ông đang tiếp cận ý tưởng của Walter Benjamin[23] về một cuốn sách hoàn toàn chỉ viết bằng trích dẫn.

Có lẽ phép so sánh này không thật sự hoàn hảo với phê bình văn học, bởi nhà phê bình văn học thiếu khả năng chuyển điệu chính xác một đoạn trích dẫn như một nghệ sĩ biểu diễn âm nhạc có thể làm. Nhưng hãy coi những lầm bầm lắm lời của Brendel làm đại diện cho một kiểu phê bình văn học bị coi là gắn với cái bề ngoài, một kiểu viết-về thay vì viết-thông qua văn bản, một bình phẩm tẻ nhạt, bị đày khỏi cái cốt yếu của sáng tạo. Và hãy coi màn biểu diễn của Brendel trên dương cầm, sự bất lực của ông trong việc trích dẫn mà không tránh khỏi việc tái tạo, làm đại diện cho một kiểu phê bình viết thông qua văn bản, một kiểu phê bình đồng thời vừa phê bình vừa tái-mô tả: sự tương đồng.

Nghe này, tôi phải chơi cho anh nghe bản này trên đàn piano.

Vũ Quỳnh Anh dịch

Aimei Lee chú giải

(Trích từ cuốn SERIOUS NOTICING: Selected Essays, 1997-2019 của James Wood. NXB Farrar, Straus and Giroux, 14 tháng 1 năm 2020. Copyright © James Wood 1999, 2004, 2013, 2015, 2019.)

[1] Hậu cấu trúc luận: Phong trào văn học và triết học phát triển từ cấu trúc luận, nhưng chối bỏ vai trò của cấu trúc trong việc kiến tạo nghĩa của văn bản mà coi việc để hiểu một văn bản cần phải có sự nghiên cứu chính văn bản đó đồng thời nghiên cứu cả hệ thông tri thức mà từ đó văn bản đó được sản sinh. Các triết gia nổi bật trong phong trào: Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze…

[2] Stephen Heath là Giáo sư Văn hoá – Ngôn ngữ Anh và Pháp tại Đại học Cambridge, chuyên ngành Văn học Anh. Ông là tác giả của nhiều quyển sách như The Nouveau Roman (1972), Questions of Cinema (1981), The Sexual Fix (1982) và Gustave Flaubert (1992). Tiến sĩ Heath là người biên tập và dịch tác phẩm Image–Music–Text của Roland Barthes ra tiếng Anh năm 1977, và là một trong những người đồng sáng lập Screen, một tạp chí nổi tiếng tại Anh về lý luận và phê bình điện ảnh. 

[3] “văn bản”: trong lý thuyết văn chương, “văn bản” là bất cứ thứ gì được tạo ra và có thể đọc được, không chỉ văn bản chữ viết mà còn là hình ảnh tĩnh (tranh vẽ, ảnh chụp), phim ảnh, âm thanh, v.v. Xem thêm: Barthes, Roland., and Stephen. Heath. From Work to Text. (1977). Image-Music-Text. 155–164. London: Fontana.

[4] Freudian slip (nói hớ): một khái niệm thuộc phân tâm học kinh điển. Freudian slip là một lỗi vô ý được xem là hé lộ những cảm xúc tiềm thức (OED); ngoài nói hớ, Freudian slip còn có thể xảy ra trong chuyện đọc nhầm, nghe nhầm, viết nhầm, gõ nhầm, quên tạm thời, hay để nhầm vị trí đồ vật. 

[5] Effi Briest: là một tiểu thuyết hiện thực do Theodor Fontane sáng tác và xuất bản dưới dạng sách năm 1895. Truyện kể về tiểu thư người Đức Effi Briest 17 tuổi bị gả cho Hầu tước Geert von Innstetten 38 tuổi và chuyển đến sống tại cảng Kessin ở Pomerania. Tại đây, Effi ngoại tình với Tướng Crampas, một kẻ trăng hoa đã có gia đình, và nhiều năm sau đó, vụ ngoại tình của Effi bị chồng phát hiện… Effi Briest được xem là một cú đột phá trong văn học hiện thực của Đức, và thường được so sánh với những tác phẩm cùng thời kỳ và cùng chủ đề nữ giới ngoại tình như Anna Karenina và Bà Bovary. Ngày nay, Effi Briest được dạy và học rộng rãi tại các trường học tại Đức. 

[6] Ở đây văn học Anh không chỉ nói riêng văn học Anh Quốc mà nói đến văn học Anh ngữ nói chung. James Wood liệt kê một số tên tuổi đại diện cho truyền thống sáng tác và phê bình Anh văn từ thế kỷ 18 trở đi tại Anh và tại Mỹ: Samuel Johnson (1709 – 1784); Thomas Penson De Quincey (1785 – 1859), William Hazlitt (1778 – 1830); Samuel Coleridge (xem phía dưới), Ralph Waldo Emerson (1803 – 1882); Matthew Arnold (1822 – 1888); John Ruskin (1819 – 1900); Virginia Woolf (1882 – 1941); D.H. Lawrence (1885 – 1930); T.S. Eliot (1888 – 1965); George Orwell (1903 – 1950); Randall Jarrell (1914 – 1965); Elizabeth Hardwick (1916 – 2007), V.S. Pritchett (1900 – 1997), và Susan Sontag (1933 – 2004). 

[7] Samuel Taylor Coleridge (1772 – 1834) là một nhà thơ, nhà phê bình văn học, triết gia và thần học gia người Anh, đồng sáng lập Phong trào Lãng mạn tại Anh cùng William Wordsworth. Ngoài các sáng tác văn chương, ông còn có công đưa chủ nghĩa duy tâm của Đức đến với văn hoá Anh ngữ. Coleridge gây ảnh hưởng sâu rộng thông qua các phê bình về Shakespeare, sáng tác nên các từ và cụm từ vẫn phổ biến trong tiếng Anh hiện đại, và là một nguồn ảnh hưởng lớn đến Ralph Waldo Emerson và thuyết siêu việt của Mỹ. 
Tác phẩm Biographia Literaria; or Biographical Sketches of My Literary Life and Opinions, là hồi ký viết dưới dạng diễn ngôn gồm 2 tập, 23 chương, do Coleridge xuất bản năm 1817. Quyển sách viết về cuộc đời, giáo dục và sự nghiệp văn học thuở đầu của Coleridge, những quan điểm triết học của ông, và một phần phê bình rất dài và chi tiết về lý luận thi ca của William Wordsworth.

[8] Johann Gottlieb Fichte (1762 – 1814): triết gia Đức đồng sáng lập phong trào Duy tâm chủ nghĩa Đức với nền tảng các lý thuyết thần học và đạo đức của Immanuel Kant, đồng thời là một trong những “cha đẻ” của chủ nghĩa dân tộc Đức. Những tư tưởng của Fichte về bản chất tự-ý thức đang dần được các triết gia và học giả đương đại tái khám phá. 

[9] William Wordsworth (1770 – 1850): cây đại thụ của thi ca Anh, cùng Samuel Taylor Coleridge khai phá Kỷ Lãng mạn trong văn học Anh với ấn phẩm chung Lyrical Ballads (1798). 

[10] John Maxwell Coetzee (1940 – ): nhà văn, tiểu luận gia, dịch giả và nhà ngôn ngữ học người Úc gốc Nam Phi. Coetzee được trao giải Nobel Văn học năm 2003 và rất nhiều giải thưởng danh giá khác về văn chương trên toàn thế giới. Ông hiện là một trong những nhà văn Anh ngữ nhận được nhiều giải thưởng và được đánh giá cao nhất về mặt chuyên môn. 

[11] Donald Richard DeLillo (1936 – ): nhà văn Mĩ với các tác phẩm viết về các chủ đề đa dạng như truyền hình, chiến tranh hạt nhân, thể thao, nghệ thuật biểu diễn, quan hệ quốc tế, v.v. Don DeLillo hai lần lọt vào chung khảo giải Pulitzer Văn học, và thắng giải Thư viện Quốc hội dành cho Văn học Mỹ năm 2013. 

[12] Edmund Wilson (1895 – 1972): nhà văn và nhà phê bình văn học Mỹ với các tác phẩm khám phá các đề tài Freud và Mác-xít. Wilson có công lăng-xê các nhà văn hiện đại Mỹ như F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, William Faulkner, John Dos Passos, và Vladimir Nabokov.

[13] Gustave Flaubert (1821 – 1880): tiểu thuyết gia người Pháp, tác giả Bà Bovary.

[14] Waverley; or, ‘Tis Sixty Years Since: tiểu thuyết lịch sử do Walter Scott (1771 – 1832) sáng tác, thường được xem là tiểu thuyết lịch sử đầu tiên ở châu Âu, kể về Edward Waverley, một thanh niên nhập ngũ trong bối cảnh cuộc nổi dậy Jacobite (1688 – 1746). Walter Scott, khi đó đã quá nổi tiếng với vai trò nhà thơ, ra mắt tiểu thuyết này nặc danh năm 1814.

[15] Under the Volcano: tiểu thuyết của nhà văn Anh Malcolm Lowry (1909 – 1957), xuất bản năm 1947, kể về một viên lãnh sự người Anh nghiện rượu sống tại một thành phố nhỏ ở Mexico vào Ngày của Cái chết.

[16] Jonathan Swift (1667 – 1745): tiểu thuyết gia người Anh-Ái Nhĩ Lan và là nhà tiên phong thể loại văn chương trào phúng, tác giả Gulliver Du Ký. 

[17] François Rabelais (1494 – 1553): hoạ sĩ Phục Hưng Pháp, nhà vật lý học, nhân học, thầy tu và học giả Hy Lạp. Các sáng tác của Rabelais gồm văn chương trào phúng, những câu chuyện kì dị, bài hát và những câu đùa ẩn ý tình dục. Với tài năng văn chương của mình, Rabelais được xem là một trong những người mở đường cho văn ngôn châu Âu hiện đại. 

[18] “tu sĩ dòng Benedictine của cái có thật”: dòng tu Công Giáo Benedictines, tên đầy đủ là the Order of Saint Benedict, ở Việt Nam gọi là Dòng Biển Đức. Ở đây Henry James có ý nói Balzac đam mê văn chương, cống hiến cả đời cho sáng tác văn học giống như thầy tu trao cả đời cho Chúa. 

[19] V.S. Pritchett (1900 – 1997): tiểu thuyết gia và nhà phê bình người Anh, được phong Hiệp sĩ. 

[20] Ford Madox Ford (1873 – 1939): tiểu thuyết gia, nhà thơ, nhà phê bình và biên tập viên người Anh, sáng lập tạp chí văn học The English Review và The Transatlantic Review góp phần phát triển văn hoá văn học Anh – Mỹ đầu thế kỷ 20.

[21] Edward Morgan Forster (1879 – 1970): nhà văn Anh, tác giả A Room with a View (1908), Howards End (1910), và A Passage to India (1924). Forster được đề cử giải Nobel Văn học 16 lần khác nhau. 

[22] Roger Eliot Fry (1866 – 1934) là hoạ sĩ, nhà phê bình và giám tuyển nghệ thuật người Anh, đồng thời là một thành viên của Nhóm Bloomsbury. Fry là một nhân vật quan trọng có công nâng tầm nhận thức của công chúng Anh về nghệ thuật hiện đại, đặc biệt là đối với phong trào avant-garde và Hậu-Ấn tượng Pháp. Các quan điểm phê bình của ông đề cao thưởng thức những yếu tố hình thái của tranh thay vì tập trung vào đào sâu tư tưởng hay ý nghĩa từ nội dung tranh. Theo sử gia hội hoạ Kenneth Clark, “[Robert Fry] là nguồn ảnh hưởng gu thưởng thức độc nhất vô nhị từ sau thời Ruskin…”

[23] Walter Benjamin (1892 – 1940): triết gia, tiểu luận gia và nhà nghiên cứu người Do Thái Đức, tác phẩm của nhiều công trình có ảnh hưởng sâu rộng đến văn hoá học hiện đại. Trong một số luận văn của mình, Benjamin nói về việc muốn viết nên một quyển sách chỉ toàn các trích dẫn, không giới thiệu bối cảnh hay giải thích ý nghĩa nào.

Bài đã đăng trên tạp chí Zzz Review