Vấn đề cốt lõi của những Liên hoan phim và giải Oscar liệu có thực sự đáng tin cậy?

Những giải thưởng điện ảnh nói riêng hay những giải thưởng đối với những bộ môn nghệ thuật nói chung, từ lâu đã trở thành thước đo để đánh giá một tác phẩm. Sự uy tín của những giải thưởng này đối với khán giả lớn đến mức chỉ cần được góp mặt trong những hạng mục đề cử cũng có thể giúp tác phẩm hoặc người nghệ sỹ được công chúng biết tới rộng rãi. Từ đó tạo ra sự đón nhận, mong chờ hoặc yêu thích của khán giả đại chúng và giới chuyên môn trong lĩnh vực nghệ thuật. Tuy nhiên, vấn đề cốt lõi nhất của những giải thưởng này là gì? Và đâu là lý do khiến chúng ta có khuynh hướng tìm tới bảng xếp hạng hay giải thưởng cho những tác phẩm nghệ thuật?

Nhà tâm lý học Leon Festinger vào năm 1954 đã đề xuất một học thuyết mang tên “Thuyết so sánh xã hội” (Social comparison theory). Theo Leon Festinger: “…Con người thường cố gắng so sánh bản thân mình với những người cùng trang lứa hoặc những ai đó tương tự mình. So sánh xã hội là một hành vi tự nhiên, một động lực phổ biến của con người, xuất hiện khi trẻ còn rất nhỏ. Đối với một đứa trẻ, biểu hiện của việc muốn có bằng được những món đồ chơi giống như bạn mình…”. Tại đây, học thuyết của Festinger nêu bật lên hai vấn đề đáng lưu tâm:

- Thứ nhất đó là vấn đề việc so sánh xã hội là một hành vi tự nhiên. Về mặt bản chất, con người là một sinh vật có những mối quan hệ phức tạp đối với tự nhiên và đối với các sinh vật khác. Chính vì vậy giao tiếp bằng ngôn ngữ hay hình thể là chìa khóa cho sự tồn tại và phát triển của con người. Thực tế đây là đặc tính nguyên thủy của hầu hết tất cả những loài động vật, tuy nhiên con người có xu hướng so sánh xã hội cao hơn bởi chúng ta có nhận thức sâu sắc hơn về thứ bậc trong xã hội. Điều này xuất phát từ nguyên nhân hình thành hình thái xã hội bầy đàn của tổ tiên chúng ta. Nếu xem xét kỹ lưỡng hơn ta sẽ thấy, hầu hết các loại sinh vật săn mồi có sức mạnh vượt trội như hổ, cá mập trắng, hay gấu… thường có xu hướng săn mồi riêng lẻ mà hiếm khi kết hợp thành bầy đàn. Hay nói chính xác hơn đó là những loài động vật thuộc phái yếu không có khả năng săn mồi hoặc chống chọi lại sự khắc nghiệt của tự nhiên đã buộc phải tạo nên những hội, nhóm (hay bầy đàn), và con người nằm trong số này. Từ đây sự tồn tại của loài người hoàn toàn phụ thuộc vào việc trở thành một phần của hội, nhóm hay cao cấp hơn đó là tiến tới các hình thái xã hội như công xã. Tuy nhiên trong một hội, nhóm hay bầy đàn vẫn luôn tồn tại những cá thể mạnh mẽ, ưu tú và vượt trội hơn so với những cá thể khác. Một sự phân chia về thứ bậc dần được hình thành và cũng là lúc bản thân con người hay hầu hết các loài động vật có nhận thức về thứ bậc – địa vị của mình. Chính vì vậy, sự so sánh vị trí đã dần ăn sâu vào tiềm thức sinh học của con người; và dù muốn hay không, về mặt nhận thức, con người vẫn có những mối quan tâm nhất định đối với vị trí của họ trong mối quan hệ đối với người khác. Vì vậy việc so sánh bản thân mình với người khác là hoàn toàn bình thường.

- Thứ hai đó là hành vi so sánh bản thân mình với những đối tượng đồng trang lứa hay những ai đó tương tự mình. Như đã nói ở trên, mặc dù được cấu thành bởi những cá thể được cho là yếu thế trong tự nhiên, song vẫn tồn tại một vài cá thể đặc biệt mạnh mẽ vượt trội hơn so với những cá thể còn lại. Chính vì vậy, những cá thể đó đã dần trở thành thước đo hoàn hảo để những cá thể khác so sánh với mong muốn ngang bằng hoặc vượt trội hơn. Đây cũng là bản chất của hầu hết tất cả những cuộc thi, trải dài từ giáo dục, thể thao hay thậm chí cả mặt tình cảm trong xã hội loài người.

Nếu xét ở khía cạnh điện ảnh, về mặt bản chất những giải thưởng điện ảnh được thành lập ra chỉ với một mục đích duy nhất đó là so sánh. Chúng ta sẽ có xu hướng đánh giá một tác phẩm thông qua những hiểu biết của mình về xã hội, giới tính, học vấn chuyên môn… và áp đặt nó lên tác phẩm. Nói một cách khác, những nhà làm phim đã áp đặt góc nhìn của họ về một chủ đề lên khán giả; về phía ngược lại khán giả và những nhà phê bình sẽ áp đặt những tiêu chí riêng của họ để đánh giá một tác phẩm. Cao hơn nữa, đó là so sánh những tác phẩm với nhau để đưa ra nhận định cuối cùng cho một hạng mục. Tuy nhiên, đối với mỗi một loại hình nghệ thuật, chúng ta không thể có một sự đánh giá theo cảm tính. Trong một vài trường hợp nhất định, việc đánh giá này khá hời hợt và thiếu tính nhất quán trong cách diễn giải về mặt mỹ học nghệ thuật. Đây là lúc chúng ta cần hai thứ: Thứ nhất là cơ cấu giải thưởng, cùng các tiêu chí đánh giá tại các hạng mục; và thứ hai đó là thành viên của ban giám khảo.

Tất nhiên về mặt cơ cấu giải thưởng và các tiêu chí đánh giá tác phẩm, ta cũng cần xét tới yếu tố có liên quan hay có ảnh hưởng trực tiếp đến chúng, như những vấn đề văn hóa – xã hội, lịch sử, thậm chí cả chính trị; và ngược lại những yếu tố trên cũng tác động tới giải thưởng và những tiêu chí đánh giá. Bởi về mặt bản chất, tất cả những loại hình nghệ thuật ra đời đều mang trong mình “tiếng nói” đậm chất cá nhân của tác giả – những người có quan điểm, tư tưởng, góc nhìn, nhận thức, lối sống, phong cách, khả năng diễn đạt và thế giới quan rất khác nhau. Điều đó tạo ra sự phong phú, đa dạng và phức tạp trong chủ đề bởi nhiều cách tiếp cận từ phía người nghệ sỹ. Để hiểu rõ hơn về điều này, chúng ta sẽ tiến tới một ví dụ, mà ở đây tôi sẽ sử dụng một vài tiêu chí trong khuôn mẫu chung về thể loại, chủ đề, nhân vật khai thác như sau:

- Chủ đề: Khai thác góc tối trong âm nhạc mà ít người biết.

- Nhân vật: Mang thiên hướng của một kẻ phản diện, có xu hướng thao túng và lạm dụng quyền lực.

Với những tiêu chí khuôn mẫu cơ bản trên, chúng ta lựa chọn hai tác phẩm phù hợp đó là “Whiplash” (2014) và “Tar” (2022). Tuy cùng có chung một thể loại chủ đề và nhân vật (mà ở đây chúng ta đang bàn tới nhân vật nhạc trưởng Lydia Tar và nhân vật thầy giáo Terence Fletcher), song về khía cạnh khai thác chủ đề và phát triển nội dung của hai tác phẩm lại hoàn toàn khác nhau. Với “Whiplash” (2014) ta sẽ đứng tại điểm nhìn của một nhạc công chơi trong một dàn nhạc, về nỗ lực của họ khi phải chịu sự giày vò – kiểm soát – thao túng từ người nhạc trưởng (kiêm thầy giáo) Terence Fletcher; thì khi sang tới tác phẩm “Tar” (2022), ta lại có một góc nhìn khác về khía cạnh của nhân vật phản diện có những xu hướng tương tự. Với hai điểm nhìn này, ta đã thấy hai khía cạnh khác nhau về mặt lạm dụng quyền lực tồn tại trong những dàn nhạc. Đó chính là vấn đề lớn nhất xuất phát từ vấn đề “điểm nhìn” của những nhà làm phim khi muốn nói về những chủ đề mà họ muốn khai thác và bàn luận trong tác phẩm của mình.

Quay trở lại vấn đề thứ hai đó là về ban giám khảo. Như đã phân tích, chính bởi sự phức tạp, phong phú và đa dạng của rất nhiều chủ đề khác nhau nên chúng ta cần một hệ thống ban giám khảo có chuyên môn, mà cụ thể ở đây là về điện ảnh. Trong bài viết “Tại sao review phim, lý luận – phê bình điện ảnh lại quan trọng và chúng khác nhau như thế nào?” của mình, tôi đã nói rất rõ về tầm quan trọng trong việc đánh giá một tác phẩm. Hầu hết trong số chúng ta đều nhận thấy “…mỗi tác phẩm điện ảnh là một đồ thư đồ sộ với những ý niệm, công việc, cách thức vận hành trong đó…”, chính vì vậy khi đứng trước sự đồ sộ đó, ta cần những người có chuyên môn. Hay nói một cách khác là những chuyên gia của lĩnh vực đó sẽ xem xét, chiêm nghiệm, đưa ra lời bình luận và đánh giá tác phẩm. Đồng thời đó cũng chính là mục đích công việc của những người giám tuyển hay những nhà lý luận – phê bình điện ảnh đem lại cho chúng ta.

Nhà nghiên cứu điện ảnh Julian Stringer trong cuốn “Cinema and the City: Film and Urban Societies in a Global Context” của mình, đã nói về tầm ảnh hưởng của các chuyên gia trong việc định hình – điển phạm điện ảnh như sau: “…Các buổi chiếu phim trong khuôn khổ Liên hoan phim sẽ quyết định bộ phim nào được phân phối và theo từng lĩnh vực văn hóa riêng biệt, nó sẽ được những nhà phê bình, học giả phim nào tiếp nhận. Tuy nhiên, yếu tố sau cùng này lại có tác động không mấy đáng kể. Bởi có khá nhiều bộ phim đến từ các nền văn hóa khác nhau nổi lên như một tác phẩm dự Liên hoan phim và đều trở nên quen thuộc với khán giả phương Tây; trong khi đó, các học giả lại có xu hướng tiếp cận chúng trong nỗi hoài niệm về thời khắc khi các ngành công nghiệp điện ảnh khác được ‘phát hiện’ – tức là được người phương Tây khám phá ra tại các cuộc thi quốc tế lớn…”. Tại đây, Stringer đã nêu bật lên hai vấn đề chính:

- Thứ nhất đó là việc phân loại phim tại các Liên hoan phim sẽ là yếu tố then chốt nhằm phân loại tác phẩm ra theo từng lĩnh vực văn hóa riêng biệt. Cụ thể từ các Liên hoan phim, chúng ta đã dần định hình nên các phong cách làm phim mới nổi lên tại các nước Châu Âu sau khi Thế chiến thứ hai kết thúc như Làn sóng mới của Pháp, Tân hiện thực Ý hay Chủ nghĩa biểu hiện của Đức. Về mặt rộng hơn vượt ra khỏi phạm vi lãnh thổ của Châu Âu, chúng ta có sự phân loại về tên của các thế hệ đạo diễn của Trung Quốc như Thế hệ đạo diễn thứ năm hay Thế hệ đạo diễn thứ sáu… Như vậy có thể thấy, thực tế những nhà làm phim không có khả năng sáng tạo ra một chủ nghĩa hay một phong cách làm phim, mà chủ yếu đó là thái độ nhìn nhận về những biến động về mặt lịch sự – xã hội – chính trị, từ đó dưới “điểm nhìn” của mình, họ tạo ra tác phẩm. Vấn đề nằm ở chỗ, trong một chu kỳ lịch sử, những giám tuyển (mà ở đây là đại diện của những Liên hoan phim) có nhiệm vụ phân loại những tác phẩm thành từng nhóm chủ đề và nhiệm vụ của những nhà lý luận – phê bình điện ảnh đó là tìm kiếm ra những nét tương đồng của những tác phẩm trong suốt chiều dài lịch sử điện ảnh. Từ đó đồng nhất các bộ phim về những Làn sóng hay Phong trào trong một khoảng thời gian nhất định. Đó đồng thời cũng là nhiệm vụ của lĩnh vực nghiên cứu Lịch sử điện ảnh lưu tâm.

- Thứ hai đó là việc những tác phẩm điện ảnh được phát hiện nhờ những Liên hoan phim trên thế giới. Từ đây ta có thể thấy tầm ảnh hưởng của những Liên hoan phim Quốc tế, và lý giải lý do những nhà nghiên cứu điện ảnh lại coi Liên hoan phim là một đối tượng cần đáng lưu tâm trong tiến trình nghiên cứu của họ đối với điện ảnh. Bởi nó cho phép các học giả mở rộng phạm vi nghiên cứu, xem xét và đáp ứng các khuôn khổ thể chế họ hướng tới. Tức là họ có xu hướng ưu tiếp cận các chủ đề và các tác phẩm trên phương diện toàn cầu hóa nhiều hơn là với lịch sử điện ảnh của một quốc gia hay khu vực nhất định.

Chính vì những yếu tố này mà những Liên hoan phim giờ đây đã mang thêm một trọng trách nữa, đó là: bảo tồn các di sản điện ảnh của các quốc gia hay của một cá nhân cụ thể. Quá trình điển phạm này trở thành một công cụ đắc lực cho những nhà lý luận phê bình và nghiên cứu điện ảnh trong tiến trình tìm hiểu – truy vết những tư tưởng hay luận điểm của những nhà làm phim dưới góc độ sử học. Song đây là một vấn đề vô cùng rộng lớn bởi nó liên quan trực tiếp tới Lịch sử điện ảnh, vì vậy chúng ta sẽ tiến hành nghiên cứu về việc “tái đánh giá điển phạm và định hịnh lại vai trò của các Liên hoan phim đối với điện ảnh thế giới”.

Quay trở lại với những Liên hoan phim, về mặt hình thức những lễ trao giải cũng trở thành vấn đề đáng lưu tâm của những Liên hoan phim. Bởi tính chất tác động của nó lên trực tiếp tác phẩm thắng giải gần như đã gạt đi tất cả những tác phẩm còn lại. PGS. TS Aida Vallejo đã đánh giá về vấn đề này như sau:“…Chính thái độ đánh giá, so sánh (ảnh hưởng từ các giải thưởng) đã đưa Liên hoan phim trở thành một địa điểm đặc quyền đối với lịch sử điện ảnh bởi vì lịch sử điện ảnh không chỉ bị ràng buộc bởi các phân tích, nhận định tác phẩm riêng lẻ mà còn được tạo nên từ mối quan hệ giữa chúng với các bộ phim khác, bối cảnh lịch sử khi chúng được ra mắt…”

Như vậy, việc những giải thưởng điện ảnh giống như một thước đo giá trị nghệ thuật dành cho tác phẩm, dưới tác động không đồng nhất so với những tác phẩm còn lại đã phần nào khiến những tác phẩm xuất sắc khác có xu hướng bị lãng quên, thậm chí ít được tiếp cận tới khán giả. Đây cũng chính là vấn đề cốt lõi của luận điểm “cơ cấu giải thưởng và các tiêu chí đánh giá tác phẩm có liên quan hay có ảnh hưởng trực tiếp đến chúng như những vấn đề văn hóa – xã hội, lịch sử, thậm chí cả chính trị; và ngược lại” mà ta đã đề cập tới ở phía trên, khi bản chất những Liên hoan phim được thành lập với mục đích thúc đẩy ngoại giao song phương với các quốc gia. Từ đó, bản thân những Liên hoan phim cũng có những động cơ chính trị riêng đằng sau việc tuyển chọn phim tham dự tranh giải và cơ cấu trao giải thưởng.

Tất nhiên, luận điểm này giống một lời buộc tội, song với quá trình tái điển phạm các hệ thống Liên hoan phim và tầm quan trọng của chúng đối với điện ảnh, Kristin Thompson và Dadid Bordwell trong cuốn “Lịch sử điện ảnh” đã có những nhận định như sau:

Như vậy, trong quá trình tái đánh giá điển phạm lại vai trò của các Liên hoan phim đối với những nền điện ảnh trên thế giới, chúng ta nhận thấy những vấn đề sau:

- Thứ nhất đó là về mặt gia tăng số lượng của những liên hoan phim và tầm ảnh hưởng của chúng đối với việc sản xuất và lưu hành phim vượt ra khỏi biên giới quốc gia sản xuất.

- Thứ hai đó là những Liên hoan phim là con đường “khai thông” cho những nhà làm phim vốn không được biết tới tại thị trường nội địa bởi những vấn đề nhạy cảm liên quan tới vấn đề chính trị đất nước; và về phía những học giả điện ảnh đó là sự mở rộng phạm vi nghiên cứu của mình với những nền điện ảnh mới.

- Thứ ba đó là sự đánh giá, nhìn nhận lại từ phía thị trường nội địa đối với những nhà làm phim và tác phẩm của họ.

Thực tế tính đến năm 2001, đã có hơn 700 Liên hoan phim được thành lập và tổ chức, song chỉ có khoảng từ 50 – 60 Liên hoan phim được chính thức công nhận bởi Liên đoàn các hiệp hội những nhà sản xuất phim quốc tế (FIAPF). Vậy hơn 600 Liên hoan phim khác được thành lập với mục đích gì? Trong phân tích phía trên, chúng ta đã đề cập tới hai mục đích cốt lõi ban đầu của những Liên hoan phim đó là: so sánh – đánh giá các tác phẩm; và bảo tồn các di sản điện ảnh của các quốc gia hay của một cá nhân cụ thể. Kể từ năm 1950 đến 1970, việc phát hiện ra những nền điện ảnh mới đã khiến cho mục đích của những Liên hoan phim cần phải mở rộng hơn nữa để tiến tới một thị trường điện ảnh toàn cầu. Đối với những Liên hoan phim nhỏ tại các địa phương, nơi không có rạp chiếu bóng hoặc không có khả năng tiếp cận với nhiều tác phẩm đến từ những nền văn hóa khác nhau, những Liên hoan phim là một phương thức hoàn hảo để những nhà làm phim giới thiệu tác phẩm của họ đối với công chúng. Bên cạnh đó, việc những nhà lý luận phê bình điện ảnh đóng vai trò chủ đạo trong quá trình truyền thông, kêu gọi sự chú ý của công chúng đối với những tác phẩm. Từ đó những nhà làm phim và những nhà phát hành sẽ có một hệ thống đánh giá mức độ tiếp cận của công chúng đối với tác phẩm của họ. Trong quá trình này họ sẽ tái định hình về thị trường thông qua từng năm hoặc từng thời kỳ để việc trao đổi, mua bán bản quyền phát hành tại các thị trường sẽ được diễn ra thuận lợi hơn nhằm tối đa hóa lợi ích và doanh thu cho cả hai bên. Về phía ngược lại, những khán giả có cơ hội được tiếp cận với nhiều nền điện ảnh khác nhau hoặc những tác giả khác nhau. Thực tế, có một số tác phẩm sẽ không được phát hành rộng rãi hay được định dạng số hóa để có thể tìm kiếm trên các phương tiện kết nối internet, vì vậy Liên hoan phim là nơi duy nhất khán giả có thể tiếp cận đến chúng.

Về mặt thị trường nội địa và những vấn đề nhạy cảm liên quan tới chính trị gợi nhắc cho chúng ta đến những đạo diễn thuộc Thế hệ thứ sáu của Trung Quốc bao gồm những đạo diễn như Lâu Diệp hay Giả Chương Kha. Tác phẩm “Sông Tô Châu” (2000) của Lâu Diệp đã bị chính phủ Trung Quốc cấm chiếu. Mặc dù tác phẩm đã đại thắng tại các Liên hoan phim quốc tế, song vẫn nhận án phạt và thậm chí còn suýt phải tiêu hủy bản phim gốc do chưa được chính phủ kiểm duyệt. Đến năm 2006, khi tác phẩm “Di Hòa Viên” của ông đã lọt vào vòng chung kết của Liên hoan phim Quốc tế Cannes, tới phút cuối bản phim lại bị rút khỏi danh sách tranh giải khi lệnh thu hồi của chính quyền Trung Quốc có hiệu lực. Vấn đề nằm ở chỗ, đây là bộ phim đã đụng chạm tới sự kiện chính trị Thiên An Môn vào năm 1989 của Trung Quốc. Chính vì vậy Lâu Diệp đã không gửi bản phim đi kiểm duyệt tại quê nhà mà đã gửi thẳng đến Liên hoan phim Cannes để tham dự tranh giải. Điều này đã khiến những nhà lãnh đạo không hài lòng khi ông dám vượt mặt họ và án phạt 5 năm cấm ông làm phim đã được ban hành. Đáng nói ở đây đó là trong quá trình nhận án phạt, ông vẫn lén lút ghi hình tác phẩm “Xuân Phong trầm túy đích dạ hoàng” (2009). Bộ phim không hề có bất kỳ một thông tin gì cho đến khi xuất hiện tại danh sách tranh giải của Liên hoan phim Cannes năm đó. Tại quê nhà, ông cũng nhận không ít lời trỉ chích, thậm chí phát ngôn viên của thành phố Bắc Kinh còn lên tiếng phản đối việc tác phẩm được tham dự giải. Và cho đến thời điểm hiện tại, tác phẩm này của ông vẫn bị cấm chiếu tại Trung Quốc do phim đề cập tới chủ đề tình yêu đồng giới – một chủ đề cấm kỵ tại quốc gia tỷ dân. Trong khoảnh khắc bước lên thảm đỏ nhận giải của Liên hoan phim Cannes năm đó, Lâu Diệp đã chia sẻ: “Chúng tôi đã luôn chuẩn bị tâm lý rằng bộ phim sẽ bị dừng chiếu bất cứ lúc nào nhưng thật may mắn là điều đó đã không xảy ra…”

Một đạo diễn khác của nền điện ảnh Châu Á khác thậm chí còn không được khán giả quê nhà biết tới mà chỉ nổi danh tại các Liên hoan phim đó là Kim Ki-duk, bởi phim của ông thường đụng chạm tới những vấn đề liên quan tới Phật giáo và bạo lực. Điều này trở nên mâu thuẫn trực tiếp đối chính quyền Hàn Quốc khi mà họ luôn muốn xây dựng hình ảnh quốc gia này là một quốc gia phồn thịnh, là một trong những điểm sáng của Châu Á về thương mại và giải trí. Song Kim Ki-duk trong hầu hết các tác phẩm, ông có xu hướng bóc trần những mảng tối của quốc gia này. Vì vậy, cho dù vượt qua việc kiểm định của chính quyền, nhưng phim của ông vẫn không được công chiếu rộng rãi tại chính đất nước của mình mà hầu hết ông chỉ được vinh danh tại những Liên hoan phim quốc tế sau khi tác phẩm được gửi đi tranh giải. Việc tương tự cũng xảy ra tại thị trường Việt Nam hay thậm chí cả ở thị trường điện ảnh lớn nhất – nhì Châu Á là Iran và Ấn Độ. Chính vì vậy, nhận định về việc những Liên hoan phim là con đường “khai thông” cho những nhà làm phim hoàn toàn có cơ sở.

Mặt khác, việc những nhà làm phim tìm cách đưa những tác phẩm của mình đến với những Liên hoan phim cũng đã có tác động to lớn tới những học giả, những nhà nghiên cứu và lý luận phê bình điện ảnh. Điều này đã tạo ra một sự phân loại vô cùng thú vị giữa những học giả đối với tiến trình phát triển của Lịch sử điện ảnh. Ngoài việc phân loại và định hình nên các thể loại và Phong trào – Làn sóng điện ảnh của các quốc gia, từ đây nguồn gốc dân tộc đã được những nhà nghiên cứu xem như một hình thức phân loại phim trong những cuốn giáo trình về Lịch sử điện ảnh thế giới. Rõ ràng nhất đó là hệ thống nghiên cứu trong cuốn “Lịch sử điện ảnh thế giới” của nhà nghiên cứu điện ảnh Georges Sadoul được xuất bản tại Việt Nam vào năm 1985; hay cuốn sách “Lịch sử điện ảnh” thường được sử dụng như một dạng giáo trình chuyên ngành điện ảnh trên toàn cầu của hai nhà lý luận phê bình điện ảnh là Kristin Thompson và David Bordwell. Tại đây việc phân loại đã chịu ảnh hưởng không nhỏ từ văn hóa thứ bậc, khi các ấn phẩm mang tính chất học thuật thường cho rằng việc khám phá ra những nhà làm phim thuộc các quốc gia thế giới thứ ba luôn nhờ vào sự công nhận của các Liên hoan phim quốc tế về mức độ hiện diện của chúng với tên gọi là “phim nước ngoài”. Điều này không hẳn là không có lý nếu ta chỉ xét với việc phân loại các tác phẩm thành từng nhóm riêng biệt mang tính chất chủng tộc. Song ở khía cạnh khác ta nhận thấy, việc hiện diện của những tác phẩm điện ảnh thuộc những quốc gia này luôn được đem ra phân tích trong các giáo trình về Lý luận – phê bình điện ảnh. Điều đáng nói ở đây đó là thái độ của những học giả đối với những nhà làm phim trong nước (hoặc đến từ những nền văn hóa có tính nổi trội trong tiến trình Lịch sử điện ảnh) khi những bộ phim của họ thường không có xu hướng bị gắn mác dân tộc hay cần nghiên cứu về vấn đề quốc gia; thì đối với những nhà làm phim đến từ những vùng ngoại vi khác như Châu Á, Châu Phi hay Mỹ La-tin, vấn đề này lại trở nên nổi cộm.

Nhà lý luận phê bình David A. Cook đã có một nhận xét như sau về Satyajit Ray: “…Nhiều thập kỷ sau chiến tranh, Satyajit Ray là nhà làm phim Ấn Độ duy nhất được biết đến rộng rãi trong văn hóa điện ảnh Châu Âu và Anh Mỹ… Mặc dù có nguồn gốc từ nền văn hóa Ấn Độ rộng lớn, song những bộ phim của Ray lại gần gũi với phim nghệ thuật của Châu Âu hơn là điện ảnh thương mại Ấn Độ. Hầu hết các tác phẩm của ông đều nổi danh ở nước ngoài hơn trong nước…”. Như vậy, vô hình chung những nhà làm phim từ những quốc gia thuộc vùng ngoại vi hay thế giới thứ ba buộc phải chịu hai sức ép lớn trong tiến trình sáng tạo nghệ thuật của mình. Thứ nhất họ buộc phải đại diện cho một nền điện ảnh có tính dân tộc và cộng đồng khi những yếu tố chính trị – văn hóa – xã hội chi phối tác phẩm của họ; và thứ hai đó là họ phải đưa tới một cách tiếp cận về những vấn đề mỹ học và sáng tạo nghệ thuật để phù hợp với các xu hướng của quốc tế. Thực tế, đạo diễn Trương Nghệ Mưu đã từng bị đánh giá là một con người nuông chiều khán giả và những nhà lý luận phê bình điện ảnh phương Tây trong tác phẩm “Đèn lồng đỏ treo cao” (1991). Hay điện ảnh của Akira Kurosawa với lối tiếp cận mang hơi hướng của điện ảnh Tân Hollywood của mình. Đó cũng chính là những khó khăn của những nhà làm phim trong việc phải giải quyết những tiêu chuẩn kép mà Liên hoan phim tác động đến họ.

Tất nhiên trong một vài trường hợp ngoại lệ, vẫn có một số nhà làm phim vượt qua được rào cản của quốc tế mà tiêu biểu nhất ở đây chúng ta phải bàn đến đạo diễn Yasujiro Ozu. Điều trớ trêu nằm ở chỗ khi Ozu còn sống, những bộ phim của ông lại chưa từng một lần đi dự Liên hoan phim Quốc tế như tác phẩm “Rashomon” (1950) của đạo diễn Akira Kurosawa; thậm chí chúng cũng không mấy nổi danh trong nước. Điều này bắt nguồn từ hãng phim Shochiku nơi ông làm việc thấy phim của ông không thu hút đông đảo khán giả trong nước, cho nên họ cũng không buồn giới thiệu ông ra nước ngoài. Và mãi cho đến năm 1986, khi những học giả phương Tây phát hiện ra ông thì Ozu đã qua đời được 23 năm. Từ đó cho đến nay, điện ảnh của Ozu đã lan tỏa mạnh mẽ trên thế giới, mà đầu tiên là Pháp, các nước Châu Âu và nước Mỹ. Sự xuất hiện của Ozu đã làm cho những học giả, những nhà nghiên cứu lý luận phê bình điện ảnh, những đạo diễn và nhà làm phim lúc bấy giờ sửng sốt và bất ngờ. Bởi lẽ, đó là thứ điện ảnh đã bị quên lãng quá lâu mà đáng lý ra nó cần được đưa đến với khán giả cùng thời kỳ sớm hơn. Một ví dụ cho cú sốc này phải nói đến đạo diễn Wim Wenders – mà nay là chủ tịch của Học viện Điện ảnh Châu Âu tại Berlin. Vào năm 1987, trong một phần Wenders đi bộ trên một phố nhỏ thuộc vùng ngoại ô New York, ông đã ghé vào một hàng hiên để trú mưa. Khi ông tình cờ quay lại nhìn sau lưng thì ông nhận ra đây là một rạp chiếu bóng nhỏ của địa phương và lúc này đang có suất chiếu tác phẩm “Tokyo story” (1953) của đạo diễn Ozu. Vì vậy Wenders quyết định vào xem trong lúc chờ mưa tạnh và sau khi xem xong, ông đã khóc bởi những gì ông vừa chứng kiến trên màn ảnh theo ông mới thực sự là điện ảnh. Chúng ta cũng cần biết lúc đó Wim Wenders đã là một đạo diễn nổi tiếng thế giới khi tác phẩm “The state of things” (1982) đã đạt giải Sư tử vàng tại Liên hoan phim Quốc tế Venice và “Paris, Texas” (1984) đại giải Cành cọ vàng tại Liên hoan phim Quốc tế Cannes. Sự hiện diện của Ozu cũng đã thúc đẩy những nhà nghiên cứu điện ảnh như Ronald Ritchie và David Bordwell tiến tới nghiên cứu những tác phẩm của vị đạo diễn người Nhật này. Vấn đề nằm ở chỗ, việc nghiên cứu Ozu tạo ra một thách thức không nhỏ bởi điện ảnh của ông không chịu sức ép từ việc “tiếp cận về những vấn đề mỹ học và sáng tạo nghệ thuật để phù hợp với các xu hướng của quốc tế” mà thuần túy là những vấn đề cốt lõi của dân tộc, cụ thể hơn đó là văn hóa trong mỗi gia đình Nhật Bản. Vì vậy, những học giả buộc phải liên kết giữa căn tính dân tộc với những tác phẩm của Yasujiro Ozu.

Quay trở lại vấn đề “sự đánh giá, nhìn nhận lại từ phía thị trường nội địa đối với những nhà làm phim và tác phẩm của họ”, ta cũng cần suy xét về vấn đề này tương đối nhiều. Đầu tiên và quan trọng nhất, đó là thái độ nhìn nhận của chính quyền và khán giả đối với những bộ phim đoạt giải thưởng tại các Liên hoan phim Quốc tế. Điều này trở nên hợp lý đối với hầu hết các thị trường điện ảnh trên thế giới. Một ví dụ ta có thể nhìn nhận việc bộ phim “Đập cánh giữa không trung” (2014) của đạo diễn Nguyễn Hoàng Điệp. Ban đầu Nguyễn Hoàng Điệp đã thất bại trong quá trình tìm nguồn hỗ trợ kinh phí tại Việt Nam vì vậy cô đã tìm đến Liên hoan phim Cannes với một bộ phim ngắn và một bộ hồ sơ đính kèm về tác phẩm mới của mình. Tất nhiên dự án mắc phải khá nhiều khó khăn ban đầu, song cuối cùng vẫn nhận đủ nguồn lực tài chính cần thiết với sự hỗ trợ của ba nhà sản xuất phim quốc tế đến từ Pháp, Na Uy và Đức. Bộ phim được khởi quay vào hè năm 2013 và kết thúc giai đoạn hậu kỳ tại Pháp một năm sau đó. Tác phẩm này gần như không có bất kỳ thông tin nào tại thời điểm ra mắt và tháng 9 năm 2014, thậm chí cho đến khi nhận được giải thưởng “Phim hay nhất” của Liên đoàn các nhà phê bình phim Châu Âu và Địa Trung Hải (FEDEORA), truyền thông nước nhà mới có những bài báo về tác phẩm. Thực tế phần kịch bản này của cô đã được lên ý tưởng từ năm 2008 khi tham gia dự án phát triện điện ảnh của quỹ Ford tại Việt Nam. Từ năm 2010 đến 2012, Nguyễn Hoàng Điệp đã mang dự án này trình bày ở Hàn Quốc và Ý song tới tận năm 2013 mới nhận đủ kinh phí thực hiện. Hầu như trong suốt thời gian này, khán giả đại chúng không được cập nhật bất kỳ một thông tin nào cho đến khi tác phẩm đạt được thành tích xuất sắc tại Liên hoan phim danh tiếng. Tuy nhiên phải tới tháng 1 năm 2015, bộ phim mới chính thức được công chiếu tại Việt Nam. Bộ phim hầu như không được vị đạo diễn dùng kinh phí quảng bá mà được ra mắt khá mờ nhạt giống một tác phẩm độc lập tại các hệ thống rạp với suất chiếu ít ỏi. Vượt qua những khó khăn đó, dưới tác động của truyền thông và sức ảnh hưởng của giải thưởng tại Liên hoan phim Quốc tế, bộ phim vẫn thu hút được sự quan tâm nhất định của khán giả đại chúng và những nhà phê bình điện ảnh trong nước.

Song không phải lúc nào một bộ phim đạt giải thưởng Quốc tế hay nhận được những đánh giá tích cực của những nhà phê bình điện ảnh nước ngoài cũng được đón nhận như “Đập cánh giữa không trung” của đạo diễn Nguyễn Hoàng Điệp. Quay trở lại thời điểm năm 2009, khi tác phẩm “Bi, đừng sợ” của đạo diễn Phan Đăng Di được ra mắt. Trong khi chiến thắng vẻ vang tại những Liên hoan phim quốc tế lớn của Châu Âu như Cannes và Stockholm, “Bi, đừng sợ” vẫn vướng phải những lời phê bình trái chiều từ phía khán giả và giới chuyên môn tại quê nhà. Cũng cần biết thêm vào thời điểm đó, khi những tác phẩm như “Chơi vơi” (2009) của đạo diễn Bùi Thạc Chuyên, hay “Cánh đồng bất tận” (2010) của đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình được khởi chiếu đã bị chỉ trích nặng nề. “Xa lạ với hiện thực đất nước”, “bóp méo sự thật” hay “tính phi thực tế” là những gì mà giới chuyên môn nhận định về những tác phẩm nước nhà trong thời gian này. Thậm chí để chấn chỉnh lại quan điểm về ranh giới của những chủ đề hay cách khai thác, tiếp cận của những đạo diễn, một cuộc hội thảo với chủ đề “Điện ảnh phản ánh hiện thực cuộc sống” đã được tổ chức vào ngày 12/03/2011 tại khách sạn Continental, thành phố Hồ Chí Minh. Sự khắc nghiệt có phần cực đoan và áp đặt này của giới chuyên môn đã khiến khán giả đại chúng trở nên xa lạ với chính tác phẩm. Nhìn chung, trong diễn ngôn của những nhà phê bình, những tác phẩm này thường bị đánh đồng với việc “góc nhìn phiến diện” của những nhà làm phim với chính trị – văn hóa – xã hội của đất nước. Mặc dù hầu hết những tác phẩm trên không đụng chạm gì tới những vấn đề chính trị, song ta nhận thấy có một mối liên kết gần như tương đồng giữa thế hệ đạo diễn này của Việt Nam với thế hệ đạo diễn thứ 6 của Trung Quốc mà ta đã nói ở trên.

Chính vì những vấn đề to lớn và tầm vóc vĩ đại mà Liên hoan phim Quốc tế mang lại, vô hình chung điều này đã tác động tới nhận thức và cách đánh giá của những tác phẩm này không chỉ tại thị trường nội địa mà còn cả thị trường điện ảnh Hollywood. Trong một phạm vi nhỏ hẹp hơn, chúng ta sẽ tiến tới tìm hiểu thị trường Hollywood đã có những thay đổi nhận thức như thế nào đối với những tác phẩm không xuất phát từ những xưởng phim của họ, mà cụ thể ở đây chúng ta sẽ nói tới giải thưởng Oscar.

Tại sao giải Oscar lại ở phạm vi nhỏ hơn so với những giải thưởng của những Liên hoan phim khác? Vốn dĩ ban đầu, Oscar là một giải thưởng được thành lập bởi Viện Hàn lâm Khoa học và Nghệ thuật Điện ảnh Hoa Kỳ (viết tắt là AMPAS) dành cho các diễn viên và kỹ thuật hình ảnh trong ngành điện ảnh của nước Mỹ. So với những Liên hoan phim khác mang tính quốc tế như Liên hoan phim quốc tế Cannes của Pháp, Liên hoan phim quốc tế Venice của Ý hay thậm chí Liên hoan phim quốc tế Toronto của thị trường Bắc Mỹ, giải thưởng Oscar dường như không mang nặng tính “Quốc tế”. Thực tế đối với giải Oscar, kể từ khi thành lập từ năm 1929 tới nay chúng ta chỉ có duy nhất một đêm của lễ trao giải được tổ chức mà chưa từng có “tuần lễ chiếu phim” hay những bộ phim tham gia tranh giải được chiếu tại các sự kiện. Hầu hết những tác phẩm đều đã được ra mắt công chiếu và tham dự những Liên hoan phim vào năm trước đó và tới đầu nằm sau sẽ chính thức được đứng trong danh sách đề cử tại các hạng mục của giải thưởng. Điều này cũng khiến cho Oscar về một khía cạnh nào đó giống như giải thưởng “quốc nội” của riêng người Mỹ. Và nếu ta nhìn nhận trên phương diện đó, Oscar chỉ là một giải thưởng đơn thuần của một nền điện ảnh quốc gia như giải thưởng Rồng Xanh của Hàn Quốc hay giải Kim Mã của Đài Loan. Tuy nhiên Oscar vẫn có tầm ảnh hưởng lớn, nếu không muốn nói là lớn nhất trên thế giới tính tới thời điểm hiện tại. Vậy tại sao lại như vậy? Chúng ta cần nhìn nhận hai yếu tố sau:

- Thứ nhất đây là là giải thưởng điện ảnh lâu đời nhất trên thế giới. Như chúng ta đã biết, thực tế điện ảnh không bắt nguồn từ Hoa Kỳ. Song với lối sống có phần thực dụng và nhanh nhạy nắm bắt thời cơ của mình của những nhà kinh doanh và điện ảnh người Do Thái, Hollywood (vốn dĩ ban đầu là tên một thành phố) đã trở thành kinh đô điện ảnh lớn nhất trên thế giới. Những xưởng sản xuất phim được thành lập với quy mô khổng lồ. Bên cạnh đó, chính bởi vì Hollywood được thành lập và kiến tạo bởi những người Do Thái và rất nhiều người nhập cư khác, cho nên ngay từ thời điểm bắt đầu nó đã thể hiện tính Quốc tế hóa rất cao, thu hút rất nhiều tài năng điện ảnh nước ngoài tới sinh sống và làm việc.

- Thứ hai đó là sự phát triển vượt bậc so với những nền điện ảnh khác đã khiến điện ảnh Hollywood có sức bao trùm lên phạm vi toàn thế giới. Lý giải cho việc này đó là bởi Hoa Kỳ không hề bị tàn phá bởi chiến tranh trong cả hai cuộc Thế chiến thứ nhất và Thế chiến thứ hai. Trong thời gian từ năm 1914 đến năm 1950, Hoa Kỳ đã chứng kiến một làn sóng di cư khổng lồ vào đất nước khi những người dân tại Châu Âu buộc phải tìm đường chạy trốn khỏi sự tàn phá của hai cuộc Thế chiến. Cùng việc thu hút những nhân tài do tính Quốc tế cao, sự di cư này cũng bổ sung cho Hoa Kỳ một nguồn nhân lực dồi dào cả về khoa học công nghệ của những kỹ sư – nhà khoa học, về văn hóa nghệ thuật của những nhà văn – nhà làm phim – nhà soạn nhạc và một nguồn nhân lực đầy tiềm năng là những người đang thiếu việc làm. Bên cạnh đó, việc thành lập Viện Hàn lâm Khoa học và Nghệ thuật Điện Ảnh (AMPAS) vào năm 1927, cũng cho thấy sự nhìn nhận nghiêm túc của Hoa Kỳ đối với điện ảnh. Từ đây, một loạt những quy chuẩn trong cách viết kịch bản, hệ thống dựng phim, hệ thống đào tạo kỹ năng đạo diễn – quay phim – diễn xuất… được quy chuẩn hóa và ra đời. Tuy nhiên, với bản chất thực dụng của các xưởng phim, cũng như việc xuất phát điểm ban đầu của điện ảnh chỉ đơn thuần là một lĩnh vực giải trí, đã dẫn đến một cuộc đại suy thoái về mặt nhận thức của những nhà làm phim và những người làm công tác nghiên cứu điện ảnh. Từ đây họ buộc phải thay đổi cách thực hiện tác phẩm của mình, nhấn mạnh yếu tố điện ảnh nhằm đổi khác so với truyền hình và từ đó định hình điện ảnh như một môn nghệ thuật thực sự.

Chính vì hai yếu tố này đã giúp Hollywood trở nên mạnh mẽ và cho ra đời một loạt những tác phẩm có sức ảnh hưởng mang tính toàn cầu. Thậm chí, một số những cụm từ cũng được sản sinh ra tại chính mảnh đất được mệnh danh là kinh đô điện ảnh thế giới này như “Bom tấn mùa hè”, sau khi tác phẩm “Jaws” (1975) của đạo diễn Steven Spielberg ra đời.

Bên cạnh đó, như đã nói ở trên, chính bởi sự “Quốc tế hóa” ngay từ thời điểm ban đầu cho nên ta vẫn thấy trong danh sách đề cử xuất hiện rất nhiều những bộ phim không đến từ sáu xưởng sản xuất phim chính thống của điện ảnh Hoa Kỳ. Để làm được điều đó, Viện Hàn Lâm đã có một hệ thống tiêu chí chính thức cho những tác phẩm nhằm lọc ra những tác phẩm đủ điều kiện tham gia dự giải:

- Tác phẩm điện ảnh phải có độ dài hơn 40 phút.

- Phải được trình chiếu ở rạp dưới định dạng 35mm hoặc 70mm hoặc một định dạng kỹ thuật số đủ điều kiện.

- Phải được chiếu tại một rạp trong hệ thống rạp phim chính thức tại Los Angeles từ ngày 01 tháng 01 đến hết đêm ngày 31 tháng 12 trong năm; và được chiếu liên tục trong bảy ngày, với ít nhất ba suất chiếu một ngày (và phải có ít nhất một suất chiếu nằm trong khung giờ từ 6 giờ tối đến 12 giờ đêm)

- Được quảng cáo đầy đủ trên các phương tiện truyền thông tại Los Angeles.

- Tất cả những bản phim khác của bản phim đã được phát hành tại rạp đều không đủ tiêu chuẩn tham gia dự giải.

- Hồ sơ về bản phim và những tài liệu liên quan sẽ phải nộp cho Viện Hàn Lâm trước ngày 01 tháng 12 hàng năm.

Như vậy, về mặt bản chất những bộ phim tham gia dự giải (mà ở đây ta chỉ xét đến tiêu chí hạng mục phim điện ảnh và tạm thời bỏ qua hạng mục phim tài liệu), điều kiện tiên quyết đầu tiên đó là phải được phát hành trên đất Mỹ. Để làm được điều đó, những nhà phát hành phim tại thị trường Hoa Kỳ bắt buộc cần tham dự những Liên hoan phim Quốc tế để có thể tiếp cận được những tác phẩm ngoài vùng lãnh thổ của mình. Đây chính là ý nghĩa to lớn của những Liên hoan phim Quốc tế đối với giải Oscar của Hoa Kỳ. Bên cạnh đó, ta cũng cần xét tới việc đó là quy trình chấm điểm của giải thưởng Oscar nhằm chọn ra những tác phẩm xuất sắc nhất. Hàng năm, gần 7000 thành viên (có thể thay đổi số lượng và danh sách người tham gia sẽ được bí mật) sẽ tiến hành bỏ phiếu đánh giá nhằm chọn ra tối đa hoặc tối thiểu số lượng phim lọt vào trong hạng mục đề cử. Khi danh sách này được thành lập đầy đủ dựa trên phần trăm số phiếu bầu, những tác phẩm sẽ có mặt trong danh sách đề cử sẽ lại được tiếp tục được giám khảo bỏ phiếu qua nhiều vòng khác nhau nhằm loại bỏ những tác phẩm có số phiếu ít nhất và tác phẩm có số phiếu cao nhất sẽ giành chiến thắng. Tuy nhiên, nếu có một tác phẩm nào đạt được trên 50% số lượng phiếu bầu ngay từ vòng bỏ phiếu đầu tiên, tác phẩm đó sẽ trở thành tác phẩm xuất sắc nhất mà không cần thông qua những vòng bỏ phiếu tiếp theo. Song điều này hiếm khi xảy ra và ở các hạng mục khác cũng tương tự như vậy.

Có một điểm đáng lưu ý ở đây đó là Oscar đang dần trở nên Quốc tế hóa hơn khi họ có thái độ nhìn nhận nghiêm túc về điện ảnh ngoài phạm vi lãnh thổ của mình. Kể từ năm 1956, hạng mục “Phim nói tiếng nước ngoài hay nhất” đã được ra đời. Trước đó, tất cả những phim nói tiếng nước ngoài đều được trao một giải thưởng khác có giá trị tương đương. Việc thành lập hạng mục này đã đánh dấu sự quan tâm đặc biệt của Oscar đối với những tác phẩm nói tiếng nước ngoài (mà ở đây có sử dụng yếu tố phụ đề khi trình chiếu). Nói về điều này, đạo diễn Boong Joon Ho đã có phát biểu tại lễ trao giải Quả Cầu Vàng năm 2020 như sau: “…Một khi bạn vượt qua được rào cản của những dòng phụ đề cao khoảng 1 inch, bạn sẽ xem thêm nhiều bộ phim tuyệt vời…”. Đạo diễn Boong Joon Ho đã nói lên một thực tế của điện ảnh Hoa Kỳ, đó là việc sở hữu nền điện ảnh lớn nhất trên thế giới đã khiến khán giả Mỹ có xu hướng bỏ qua những tác phẩm nói bằng ngôn ngữ khác. Mặc dù có rất nhiều tác phẩm giành được những giải thưởng lớn của các Liên hoan phim Quốc tế, song khi được trình chiếu tại Bắc Mỹ lại chỉ đạt doanh thu ít ỏi do khán giả Hoa Kỳ không thích xem phim có phụ đề. Đây có thể là một trong những lý do khiến Viện Hàn Lâm đưa ra một quyết định khá bất ngờ vào năm 2020 khi họ đã thay đổi hạng mục “Phim nói tiếng nước ngoài hay nhất” trở thành “Phim Quốc tế xuất sắc nhất”. Điều này cho phép khán giả nội địa Hoa Kỳ có cái nhìn cởi mở hơn đối với những nền điện ảnh khác trên thế giới. Đồng thời Hoa Kỳ cũng trở nên cởi mở và Quốc tế hóa hơn khi càng ngày càng có nhiều những tác phẩm nằm ngoài phạm vi lãnh thổ của họ đạt những giải thưởng tại các hạng mục quan trọng, mà ở đây ta không thể không nhắc đến tác phẩm “Parasite” (2019) của đạo diễn Boong Joon Ho đã xuất sắc chiến thắng tại cả hai hạng mục “Phim xuất sắc nhất” và “Phim Quốc tế xuất sắc nhất” trong cùng một năm.

Tuy nhiên, có một vấn đề khiến giải Oscar trở nên có phần “lỏng lẻo” trong tiêu chí tuyển chọn của mình khi họ yêu cầu tác phẩm “…được chiếu liên tục trong bảy ngày, với ít nhất ba suất chiếu một ngày…”. Điều này đã dẫn tới một góc nhìn hoàn toàn khác khiến ta tự hỏi “giải thưởng Oscar liệu có thực sự đáng tin cậy?”.

Đầu tiên chúng ta cần xét tới giá trị cốt lõi của một tác phẩm điện ảnh. Nhà nghiên cứu, lý luận phê bình điện ảnh Trần Luân Kim đã có một đánh giá như sau:

Như vậy, theo ý kiến của Trần Luân Kim, một tác phẩm điện ảnh cần phục vụ được ba mục đích cơ bản:

- Mục đích giải trí cho khán giả đại chúng.

- Mục đích về tính thẩm mỹ, giá trị đạo đức, thông điệp truyền tải mà một bộ phim mang lại.

- Mục đích kinh doanh nhằm tối ưu hóa lợi nhuận.

Có một sự thật đó là điện ảnh hiện tại càng ngày càng phân hóa mạnh mẽ giữa tác phẩm thuần giải trí, nhằm tối ưu hóa lợi nhuận thường được đến từ những “ông lớn” trong sáu xưởng sản xuất phim lớn đầu tư (mà chúng ta hay gọi là “phim thương mại”), với một tác phẩm thuần tính chất nghệ thuật (mà chúng ta hay gọi là “phim nghệ thuật, phim art-house”). Về mặt bản chất, điện ảnh chưa từng tồn tại những khái niệm như vậy, song việc phân hóa này ngày càng rõ ràng bởi những nhà làm phim nhận thấy một “công thức” dễ kiếm tiền hơn từ khán giả với những bộ phim không cần đặt quá nặng về tính chất nghệ thuật. Tất nhiên ta cũng không thể đánh đồng rằng việc bất cứ tác phẩm nào đến từ những xưởng sản xuất lớn đều là “phim thương mại”, hay một bộ “phim nghệ thuật” đến từ những xưởng sản xuất nhỏ độc lập lại không có khả năng tối đa hóa lợi nhuận. Vậy vấn đề thực chất nằm ở đâu? Đã có rất nhiều ý kiến trái chiều về việc này và thực tế đã có những cuộc tranh cãi gay gắt về quan điểm “thế nào mới là điện ảnh” giữa những học giả. Bởi như đã nói, ranh giới này gần như không tồn tại song nó lại trở thành một trong những rào cản về mặt tư tưởng đối với những nhà làm phim và khán giả đại chúng. Sự lo lắng của họ hoàn toàn có cơ sở khi những phim nặng tính “nghệ thuật” – mặc dù được đánh giá cao tại các Liên hoan phim – vẫn có xu hướng trở thành một thất bại tại phòng vé. Điều này tạo nên câu hỏi, nếu cứ tiếp tục làm phim bị lỗ như vậy, ai sẽ dám đầu tư cho những tác phẩm nặng tính “nghệ thuật” nhưng không mang lại kết quả doanh thu tốt đẹp? Chúng ta cần phải biết điện ảnh cũng rất cần chi phí để sản xuất, và dù cho không hài lòng đến mấy về những tác phẩm bị giới chuyên môn đánh giá là “mỳ ăn liền” thì thực tế đó vẫn là những tác phẩm đem lại nguồn kinh phí khổng lồ cho xưởng phim và những dự án tiếp theo của họ. Một trong những đề xuất mới đây của những nhà lý luận phê bình điện ảnh đó là những phim mang nặng tính “nghệ thuật” nên được chuyển sang dạng phát hành trực tuyến để cứu vớt lượng người xem cho mình, khi mà thực tế khán giả không cần mạo hiểm bỏ thời gian – công sức – tiền bạc ra rạp và phải xem một bộ phim mà họ cảm thấy không thích. Vấn đề này đã dấy nên một thách thức về việc bảo tồn tính “nghệ thuật” trong điện ảnh, khi giờ đây, điện ảnh đang có xu hướng trở về bản chất sơ khai của nó đó là giải trí đơn thuần. Và như nhà nghiên cứu điện ảnh Trần Luân Kim đã chia sẻ, trước khi có bất kỳ giải pháp nào cho “phim nghệ thuật”, những nhà làm phim buộc phải làm hài hòa tất cả những yếu tố này lại với nhau nếu muốn đạt được thành công cả về mặt nghệ thuật, lẫn mặt doanh thu cho một tác phẩm.

Quay trở lại vấn đề của giải Oscar: nếu doanh thu trở thành đặc quyền, là dấu ấn tự hào hay trở thành một tiêu chí đánh giá cho giải thưởng Oscar khi một trong những tiêu chí chính của họ đó là “…được chiếu liên tục trong bảy ngày, với ít nhất ba suất chiếu một ngày (và phải có ít nhất một suất chiếu nằm trong khung giờ từ 6 giờ tối đến 12 giờ đêm)”; thì đây có thực sự là một tiêu chí khách quan để đánh giá một tác phẩm? Chúng ta cần phải biết việc những rạp chiếu phim cũng có những tiêu chí kinh doanh riêng của họ, và nếu muốn tối đa hóa lợi nhuận họ buộc phải đẩy những phim có doanh thu tốt lên những suất chiếu “đẹp” và số lượng càng nhiều càng tốt. Cũng cần nói thêm, từ 6 giờ tối đến 12 giờ đêm là “khung giờ vàng” của rạp chiếu, bởi đây là thời điểm rạp chiếu sẽ đông khách nhất. Từ đây tạo ra một mâu thuẫn nghiêm trọng: nếu những phim thực sự tốt về mặt nghệ thuật không đạt đủ tiêu chí này khi bị loại bỏ khỏi rạp chiếu sớm trước thời hạn bảy ngày, hoặc không đủ ba suất chiếu một ngày, hoặc bị đẩy vào những khung giờ chiếu xấu, thì giải Oscar có đang thực sự công tâm với điện ảnh?

Một trong những yếu tố khác chúng ta cần xem xét đó là dưới tác động của những làn sóng tẩy chay, những vụ bê bối của giới giải trí như phong trào #OscarSoWhite vào năm 2015 hay phong trào #Metoo năm 2017 đã cho công chúng thấy một bộ mặt rất khác của giải thưởng danh giá này. Vậy có hay không về việc sự vận động của các nhà làm phim và các hãng phim tác động đến Viện Hàn Lâm thì mới có giải? Ở khía cạnh này chúng ta chỉ có thể đặt ra một giả thiết về việc vận động hành lang bởi thực tế không có bất kỳ một thông tin nào được xác nhận. Đó là việc Viện Hàn Lâm có sự hạn chế nhất định về mặt nhân sự và họ không thể xem hết tất cả những tác phẩm đủ điều kiện trong hồ sơ tham dự giải thưởng. Liệu trong quá trình vận động đó có hành động “đi đêm” của các hãng phim hay không? Như đã nói, tất cả chỉ là một giả thiết. Song với những gì đã và đang diễn ra tại Oscar qua những năm trở lại đây, dường như không gì là không thể.

Cuối cùng đó là việc giải thưởng Oscar là của người Mỹ và Viện Hàn Lâm cũng cần tiền để duy trì hoạt động của mình. Như đã nói ở trên, giải thưởng Oscar là giải thưởng của Viện Hàn lâm Khoa học và Nghệ thuật Điện ảnh Hoa Kỳ, vì vậy cũng giống như bất kỳ một Liên hoan phim nào, dù ít hay nhiều họ vẫn chịu sự tác động của văn hóa – xã hội và chính trị. Chính vì vậy, họ có xu hướng tôn vinh những thông điệp và giá trị nước Mỹ trước tiên và có phần thiên vị về vấn đề này. Họ có xu hướng xoa dịu, nuông chiều, mềm mỏng trước công chúng và những quốc gia khác nhằm đưa tới những thông điệp văn hóa và chính trị ngầm. Từ đây, một công cụ ngoại giao được thiết lập và thỏa hiệp, hướng sự chú ý của công chúng tới những giá trị mà họ mong muốn. Như đã đề cập, nếu trong năm 2015 phong trào #OscarSoWhite bùng nổ thì ngay trong những năm sau, hàng loạt diễn viên và tác phẩm có những yếu tố về người da màu đã được vinh danh. Đó có phải là sự tình cờ? Xa hơn nữa đó là tiêu chí chấm giải mới của Oscar được thay đổi trong năm 2020, khi một tác phẩm xuất sắc nên có hai trong số các yếu tố: Thành viên nữ, LGBTQ+, đa sắc tộc và người khuyết tật. Hoặc ở một khía cạnh khác ta có thể thấy về mặt truyền thông, những bài báo về những khó khăn của nghệ sỹ đã trải qua tác động lớn đến quá trình nhận được giải thưởng danh giá này như thế nào.

Sự nuông chiều cộng đồng dưới danh nghĩa “mở rộng tầm nhìn, nhìn nhận những tài năng chưa được khám phá” có phần thái quá này khiến cho giải thưởng Oscar đang dần mất đi uy tín của chính mình. Chính vì những bê bối trong năm 2015 và 2017 của mình, lượng khán giả theo dõi lễ trao giải Oscar đã sụt giảm hơn 19% trong năm 2018. Điều này đã càng khiến Viện Hàn lâm càng ngày càng trở nên có phần thiên vị những tác phẩm có khả năng tác động lớn đến cộng đồng bởi cho dù cao quý đến đâu thì giải Oscar nói riêng và Viện Hàn lâm vẫn cần tiền. Sự sụt giảm lượng người theo dõi đồng nghĩa với việc giá trị quảng cáo trên sóng truyền hình cũng sụt giảm, hay mức độ uy tín để những nhà đầu tư quan tâm cũng theo đã biến mất. Chính vì vậy việc đưa những tác phẩm gây tranh cãi về tính chuyên môn nhưng được khán giả đại chúng yêu thích vào cơ cấu giải thưởng chính là một chiêu bài để lôi kéo sự quan tâm của khán giả trở lại. Điều này đã gần như bỏ qua giá trị của việc tái điển phạm lại những giá trị của tác phẩm, vốn là một hình thức sàng lọc, đánh giá, định hình sự phát triển của điện ảnh Hoa Kỳ nói riêng và thế giới nói chung.

Trong quá trình tái đánh giá điển phạm lại những Liên hoan phim Quốc tế, chúng ta đã nhận thấy rõ vai trò của nó tác động tới nền điện ảnh thế giới như thế nào. Sự tác động ấy không chỉ giúp những nền điện ảnh thuộc thế giới thứ ba vượt ra khỏi phạm vi quốc gia của mình để tiến tới những quốc gia khác, mà còn giúp chính khán giả và chính quyền nước đó nhìn nhận lại về định hướng phát triển nền điện ảnh quốc gia mình. Mặc dù vậy, xen lẫn trong những giá trị nghệ thuật vẫn luôn tồn tại những tính toán mang tính chính trị của những giải thưởng điện ảnh. Sự nuông chiều đó về mặt lợi ích đã tạo nên sự ủng hộ, thống nhất về quan điểm chính trị – văn hóa – xã hội cho đất nước. Song mặt khác, điều đó đã phần nào khiến những nhà làm phim có phần e dè khi trở nên khó khăn trong việc tiếp cận nguồn kinh phí sản xuất, cũng như những tác phẩm mang nặng tính “nghệ thuật” có xu hướng chết yểu tại các thị trường rạp chiếu. Điều này đã vô hình chung tạo nên những kẽ hở nhất định trong cơ cấu giải thưởng, mà đặc biệt đáng lưu tâm ở đây, đó là giải Oscar đầy danh giá.

· “Lịch sử điện ảnh thế giới – dẫn luận, tập 2” của David Bordwell và Kristin Thompson, xuất bản năm 2013.

· “Phương pháp phê bình điện ảnh” của Trần Luân Kim, xuất bản năm 2020.

· “Về ‘khoảng cách thẩm mỹ’ và vấn đề tiếp nhận tác phẩm Bi, đừng sợ của công chúng Việt Nam đương đại” của Hoàng Cẩm Giang, bài viết được đăng trong cuốn “Tiếp nhận nghệ thuậ đương đại”, xuất bản 2012.

· “Cinema and the City: Film and Urban Societies in a Global Context” của Julian Stringer, xuất bản năm 2001.

· “Tái đánh giá điển phạm: Nhìn nhận lại vai trò của Liên hoan phim trong việc định hình Lịch sử điện ảnh” [chuyển ngữ]

Link bài viết: https://bitulai.wordpress.com/2021/01/17/tai-danh-gia-dien-pham-dien-anh-nhin-nhan-lai-vai-tro-cua-lien-hoan-phim-trong-viec-dinh-hinh-lich-su-dien-anh-chuyen-ngu/