Lời mở đầu:

Tôi mạn phép đoán rằng những người viết phân tích, phê bình điện ảnh mà chê bai những nhà làm phim The Platform thậm tệ, họ thường không đọc Kafka (đọc thật sự, đọc theo kiểu blogger Nhị Linh – Cao Việt Dũng vẫn chửi nhiều lão làng văn chương thực ra không hề đọc những tác phẩm họ vẫn đem ra bình giảng ấy) và cũng không hiểu về dụ ngôn cho lắm (có khi lúc này còn đang chẳng phân biệt được dụ ngôn với ngụ ngôn và ẩn dụ nếu không ngay lập tức mở một tab mới ra tra google ấy chứ).
Thú thật là theo tiêu chí phim hay của cá nhân tôi (phim xem xong khiến ta cảm thấy có một lúc nào đó nhất định sẽ muốn xem lại), The Platform chưa phải là hay. Tôi cũng không thích bất cứ bài viết khen The Platform nào đã đọc được đến thời điểm này, nhưng lại càng thấy không thể đồng tình với những lời rẻ rúng nó.
Bài viết dưới đây, mạn phép mở ra một hướng nhìn có thể làm cho bộ phim bị nhiều điều tiếng chê bai này trở nên thú vị hơn một chút.
***
Nếu tôi không muốn rơi vào cái thứ mập mờ ở đó mọi người tưởng mình đã hiểu hết mọi thứ mà chẳng hiểu gì cả, thì không những tôi phải chọn các từ ấy cực kỳ chính xác, mà còn phải định nghĩa đi rồi định nghĩa lại chúng nhiều lần.” – Milan Kundera (1)

I - Dụ ngôn là gì?

Chính Kafka, ông trùm dụ ngôn hiện đại cũng có viết một dụ ngôn nhỏ “Về dụ ngôn” (2):
Nhiều người phàn nàn rằng những lời của người thông thái xưa nay chỉ là dụ ngôn và chẳng có ích gì trong cuộc sống thường ngày, cuộc sống duy nhất chúng ta có. Khi bậc hiền triết nói: "Đi qua đi", ông ta không có ý là nên đi qua phía bên kia thật, điều mà người ta vẫn có thể làm nếu kết quả của việc làm là xứng đáng, mà nghĩa là có một số thứ tuyệt vời ở đó, một thứ mà chúng ta không biết, thứ ông ta cũng không thể miêu tả cụ thể hơn được, và vì vậy chẳng thể giúp ích gì cho chúng ta ở đây. Tất cả những dụ ngôn này thực sự chỉ muốn nói rằng điều không thể hiểu là không thể hiểu được, và chúng ta đã thừa biết điều đó. Nhưng còn những nỗi ưu tư chúng ta phải đánh vật hàng ngày: đấy lại là chuyện khác.

Sau đó, một người nói: “Tại sao phải miễn cưỡng thế? Nếu anh làm theo dụ ngôn, anh sẽ tự mình trở thành dụ ngôn và thoát khỏi những phiền muộn hàng ngày.”
Một người khác nói, “Tôi cá rằng đó cũng là một dụ ngôn phỏng.”
Người đầu tiên nói, “Anh thắng rồi đấy.”
Người thứ hai nói, “Nhưng không may là chỉ trong dụ ngôn thôi."
Người đầu tiên nói: “Không đâu, thật ra: trong dụ ngôn thì anh thua rồi.”
Nghe có vẻ loằng ngoằng kiểu công án để đốn ngộ trong Thiền tông Nhật Bản, quá khó hiểu phải không? Có lẽ ta cứ nên quay về với định nghĩa kiểu từ điển. Nhưng trước khi thống nhất một cách hiểu chung về khái niệm dụ ngôn, hãy cùng điểm lại một lượt các thuật ngữ nghe như na ná nhau này đã:
Ẩn dụ/Ám dụ (metaphor) – Một hiện tượng ngôn ngữ, đồng thời là một hiện tượng tư duy. Trong nghĩa hẹp, ẩn dụ là biện pháp tu từ (có trong mọi ngôn ngữ) chuyển đặc tính của đối tượng (sự vật, hiện tượng) này cho đối tượng khác, theo nguyên tắc có sự tương đồng hoặc tương phản về một mặt nào đó giữa chúng. Về thực chất, ẩn dụ là một cách nghĩ mới về đối tượng; nó có thể phát hiện bản chất ẩn giấu của đối tượng.
Không hiếm khi ẩn dụ là biểu hiện cái nhìn độc đáo cá nhân của nghệ sĩ; khác với những ẩn dụ đã trở nên thông tục, những ẩn dụ mang tính độc đáo cá nhân là một trình độ cao của thông tin nghệ thuật, bởi vì nó chuyển đối tượng (và ngôn từ) thoát khỏi lối cảm thụ máy móc. Cần phải phân biệt ẩn dụ với tư cách là một hiện tượng thường thấy ở phạm vi ngôn ngữ, với ẩn dụ theo nghĩa rộng, như là kiểu hình tượng liên tưởng do trí tưởng tượng tạo ra ở những tình huống nhất định và nhất là với mục đích biểu cảm thẩm mỹ.(3)
Phúng dụ (allegory) –Dạng chuyện kể trong đó nhân vật, địa điểm, sự kiện đều được dùng để đưa ra một thông điệp rộng hơn về các vấn đề và sự kiện trong thế giới thực.(4)
Còn gọi là nói bóng hoặc ám chỉ; một biện pháp chuyển nghĩa trong nghệ thuật ngôn từ; một kiểu hình tượng, một nguyên tắc tư duy và tổ chức chất liệu trong nghệ thuật nói chung. Có thể coi phúng dụ là ẩn dụ với quy mô lớn hơn (không chỉ ở cấu độ câu đoạn mà còn bao quát toàn tác phẩm). Tính chất ám chỉ, ngụ ý của phúng dụ bộc lộ ở tính hai mặt của nó: mô tả một cái gì đó không trùng hẳn với nội dung đích thực của tác phẩm, nhưng chính lối mô tả ấy lại là cách bộc lộ nội dung, vì ở đấy có cả hai lớp hàm nghĩa – nghĩa bề sâu và nghĩa bề mặt. Hàm nghĩa phúng dụ của hình tượng nghệ thuật được hình thành trên cơ sở cái hàm nghĩa đã được cố định hóa nhờ truyền thống (thần thoại, nghệ thuật cổ điển, văn hóa dân gian, tôn giáo). Tuy vậy, vượt ra khỏi giới hạn của hàm nghĩa “cũ” ấy, ở phúng dụ có thể xuất hiện một nội dung mới, mang tính thời đại, thời sự, chồng lên trên hàm nghĩa cũ.
Ở một số xu hướng mỹ học thế kỷ XX, phúng dụ được xem như một loại tượng trưng “giả hiệu”, không hoàn chỉnh, chỉ làm nghèo nghệ thuật. Trong thực tiễn nghệ thuật thế kỷ XX, phúng dụ tiếp tục tồn tại như một biện pháp và một nguyên tắc tổ chức chất liệu nghệ thuật, cách thể hiện mới của phúng dụ xuất hiện ở một số thể tài như điêu khắc lớn, phim nghệ thuật, tiểu thuyết…(5)
Ngụ ngôn (fable) – Một thể loại văn học giáo huấn, thường sử dụng phúng dụ như một nguyên tắc tổ chức tác phẩm.
Văn học các nước, các khu vực có những tên gọi khác nhau cho những thể tài ngụ ngôn nảy sinh và phát triển trong các thời kỳ văn học nhất định, ví dụ những truyện rất ngắn bằng thơ hoặc văn xuôi, nêu thẳng ra một kết luận đạo lý, kết luận này khiến câu chuyện có ý nghĩa phúng dụ. Phần kể chuyện ở những tác phẩm loại này khá gần với truyện cổ tích (nhất là cổ tích loài vật), với giai thoại; phần đạo lý của nó rất gần với tục ngữ, cách ngôn, – những thể tài giáp ranh nhau này vốn sử dụng cùng một chất liệu. Một số mô típ và hình tượng đã trở thành truyền thống cho thể loại này (loài vật, cây cối, vài nét sơ lược về con người, cốt truyện theo kiểu “muốn hay lại hóa dở”); tác phẩm thường có chất hài, có mô típ phê phán xã hội, nhưng tư tưởng ở ngụ ngôn dân gian thường thiên về bảo thủ.(6)
Dụ ngôn (parable) – Một dạng ngụ ngôn nhưng chỉ nảy sinh ở một số văn cảnh, nó có thể không có những vận động cốt truyện, có thể rút thành một so sánh đơn giản, chỉ giữ lấy ý nghĩa tượng trưng, và về nội dung nó hướng tới chất “hiền minh” sâu sắc của trật tự tôn giáo hoặc đạo đức.
Dụ ngôn vốn là hiện tượng phổ quát của sáng tác dân gian và văn học viết khắp thế giới. Nhưng ở những thời đại văn hóa nhất định có sự chú trọng đặc biệt đến giáo huấn và phúng dụ, thì dụ ngôn là thể loại trung tâm, là chuẩn cho các thể loại khác, ví dụ kinh sách khu vực Trung Đông (Cựu Ước, kinh Qur’an,…), ở văn chương Thiên Chúa giáo và văn học trung đại (ví dụ dụ ngôn trong Phúc Âm). Ở những thời đại ấy, khi ở văn hóa đọc hiện diện một tâm thức tiếp nhận đặc thù: bất kỳ thiên truyện nào cũng được hiểu như dụ ngôn, thì cái thống trị ở văn hóa ấy sẽ là thi pháp dụ ngôn, nó loại trừ tính miêu tả của văn xuôi kiểu cổ đại hay kiểu châu Âu cận đại; thiên nhiên và sự vật chỉ được nhắc đến khi thật cần thiết, hành động xảy ra như không có bối cảnh; nhân vật của dụ ngôn chẳng những không có các nét ngoại hình mà còn không có cả “tính cách” (hiểu theo nghĩa một sự tổ hợp các đặc tính tâm hồn, tinh thần), nó hiện ra trước mắt ta không phải với tư cách những khách thể của sự chiêm quan nghệ thuật, mà là với tư cách những chủ thể của sự lựa chọn đạo lý.
Từ cuối thế kỷ XIX, một loạt nhà văn đã xem sự súc tích, kiệm lời của dụ ngôn là mẫu mực cho sáng tác của mình. Ở thế kỷ XX, việc nhiều nhà văn chủ ý dựa vào truyền thống dụ ngôn đã đưa tới sự xuất hiện những tác phẩm kịch và tiểu thuyết được gọi là dụ ngôn (hay mang tính dụ ngôn). Về cấu trúc bên trong, ở những tác phẩm này có hình tượng bóng gió, ngụ ý, kiểu hình tượng hướng tới tượng trưng; nó chú trọng lối nói bóng gió đa nghĩa (khác với tính đơn nghĩa của phúng dụ, cũng khác với bình diện sau vốn mang nghĩa một chiều của ngụ ngôn cổ và trung đại). Tuy hướng tới một tượng trưng, nhưng bình diện bóng gió, ngụ ý ở tác phẩm loại này không lấn át bình diện sự vật và tình huống thông thường của truyện và kịch; chúng chỉ là những bình diện đẳng lập, có quan hệ qua lại với nhau.(7)
Trong một số nền văn hóa chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của Thiên Chúa giáo hiện nay, parable vẫn được mặc định hiểu là thuật ngữ chỉ dùng để nói về kho tàng dụ ngôn truyền thống trong Kinh Thánh. Nhưng trong bối cảnh văn hóa hiện đại, dụ ngôn được hiểu là một hình thức sáng tác đòi hỏi mỹ quan tinh tế và hiểu biết mẫu mực.
Ta có thể hình dung dụ ngôn – parable (gốc vốn là từ parabolē trong tiếng Hy Lạp dùng để chỉ đường cong parabol gồm hai nửa chung gốc đối xứng nhau qua trục) như hai lối tư duy diễn giải: cụ thể theo nghĩa đen (chỉ có một) và phổ quát theo nghĩa bóng (có thể có nhiều hơn một nghĩa bóng) của cùng một câu chuyện nhỏ, một ý so sánh ngắn gọn. Hai lối đi này chung điểm xuất phát trên đồ thị, sau quá trình phát triển song hành rẽ ra hai ngả tưởng như sẽ kết thúc ở hai điểm khác xa nhau nhưng kỳ thực khi quy chiếu hai điểm kết ấy về trục trung tâm – tính đạo lý hiền minh của dụ ngôn – nó đều cùng chạm tới một điểm đích.
Dụ ngôn có yêu cầu về kết cấu khắt khe hơn nhiều so với phúng dụ. Cả hai mặt cụ thể và phổ quát của dụ ngôn phải được xây dựng cân xứng hoàn hảo để không thừa ra hay thiếu hụt một chi tiết nào làm rối loạn quá trình tư duy đi tìm đạo lý của người tiếp nhận, nên câu chuyện cụ thể trong dụ ngôn luôn bị giới hạn: vừa không được quá tối giản, nếu không sẽ thành cách ngôn, tục ngữ (Ví dụ: “Cá không ăn muối cá ươn, con cưỡng cha mẹ trăm đường con hư”, cách ngôn lục bát này dù rất đối xứng nhưng lại không hàm chứa một câu chuyện cụ thể nào) – vừa không được quá chi tiết, nếu không sau một hồi vừa thêm muối vừa thêm nước để cân bằng, co kéo hai bình diện, câu chuyện dụ ngôn ngắn gọn đó rất có thể sẽ lọt thỏm vào một cuốn tiểu thuyết rườm rà hoặc phát triển lệch lạc sang phía bình diện cụ thể và trở thành tổ hợp một hoặc nhiều phúng dụ.
Ngược lại với phúng dụ chúng ta có thể thoải mái thêm thắt rất nhiều chi tiết cụ thể và ẩn dụ bổ sung để nhấn mạnh lớp nghĩa bóng duy nhất, mục tiêu ám chỉ của phúng dụ đó mà không lo phá vỡ kết cấu của nó, miễn là các thêm thắt này đảm bảo tính logic và được sắp xếp hài hòa. Ví dụ, như phúng dụ về thế giới toàn trị trong “Trại súc vật” của Geogre Orwell, ông hoàn toàn có thể thêm vào số lượng con vật và những mâu thuẫn giữa chúng càng nhiều càng tốt để phản ánh một thực trạng đang xảy ra ở Liên Xô và châu Âu, miễn là mỗi chi tiết thêm vào là một ẩn dụ hợp lý có tính tương liên chặt chẽ với những con người, sự việc thật bên ngoài.
Ví dụ về dụ ngôn các bạn có thể tham khảo trích đoạn của Kafka ở trên. Hoặc nếu thấy nó phức tạp quá thì dưới đây là một dụ ngôn ngắn gọn dể hiểu hơn mượn chuyện hoàng đế Tarquinius Superbus của Hamann được Kierkegaard dùng làm lời đề từ trong cuốn “Kính sợ và run rẩy” của ông, tôi quá lười để đi tìm ở đâu xa nên vớ ngay trong cuốn sách của Nguyễn Nguyên Phước dịch mới mua đợt Phanbook giảm giá từ 169k xuống 61k đang nằm sẵn trên bàn:
Điều Tarquinius Superbus nói trong khu vườn bằng những ngọn cây anh túc, con trai ông hiểu, nhưng vị sứ giả thì không.” - Hamann

Câu đề từ bằng tiếng Đức này được trích từ tác phẩm Werke III của triết gia Đức Johann Georg Hamann (1730 – 1788); nó liên quan đến câu chuyện về người con trai của Tarquinius Superbus hay còn gọi là Tarquinius Kiêu Hãnh (535 – 496 trước CN), vị hoàng đế thứ bảy và cũng là vị hoàng đế cuối cùng của đế chế La Mã. Tarquinius dùng khổ nhục kế đày con trai mình đến thành Gabii. Nhân dân trong thành tôn người con trai này lên làm thống lãnh quân. Sau đó, người con trai này gửi sứ giả đến cha mình hỏi xem nên đối xử thế nào với những kẻ trị vì thành Gabii. Không tin tưởng sứ giả, nhà vua trả lời bằng cách đưa sứ giả đến vườn thượng uyển rồi dùng gậy phạt cụt những ngọn anh túc cao nhất, nhằm ám chỉ cho con trai mình biết rằng nên xử tử tất cả những kẻ trị vì thành Gabii.” (8)
Nghĩa đen của dụ ngôn này chính là câu chuyện cụ thể mà dịch giả diễn giải thêm cho chúng ta, một sự thật đã diễn ra trong lịch sử (hoặc sử thi). Nghĩa bóng hiền minh của nó có thể được diễn giải theo nhiều cách, nhiều sắc thái mà mỗi cách vẫn đảm bảo tương xứng với kết cấu chỉ gồm vài ba thành tố tinh gọn của văn bản dụ ngôn gốc:
- Có những thông điệp chỉ dành cho người nhận chính danh, xứng đáng của nó.
- Có những thông điệp chỉ có thể được hiểu bởi những người đọc/nghe/xem biết cách và có khả năng giải mã nó.
- Một người thực lòng khao khát đi tìm kiếm câu trả lời sẽ thấy nó ngay ở chỗ những kẻ khác không nhìn thấy gì cả.
- …
Số lượng nghĩa bóng có thể diễn giải ra càng nhiều thì dụ ngôn càng đa nghĩa và thể hiện tài năng của người sáng tác. Về khía cạnh này, trong văn học hiện đại, chưa ai có thể vượt qua Kafka.

Tóm lại, trước khi bước vào phần tiếp theo chỉ cần hiểu ngắn gọn mấy điều sau:

- Ẩn dụ là một phép so sánh ngầm nhằm dịch chuyển nghĩa giữa hai đối tượng có mối tương liên với nhau.
- Phúng dụ là một ẩn dụ hoặc tập hợp ẩn dụ lớn tạo thành câu chuyện hoàn chỉnh có một nghĩa bóng đơn nhất hướng tới phản ánh một thực tế trong cuộc sống.
- Ngụ ngôn là một phúng dụ mang tính giáo huấn thường mượn những hình ảnh thân thuộc với cuộc sống con người, có những mô típ nhất định nhằm phê phán xã hội.
- Dụ ngôn là dạng thức tinh gọn đặc biệt của ngụ ngôn, với kết cấu đối xứng song hành giữa lớp nghĩa đen và (một hoặc nhiều) lớp nghĩa bóng để khiến người đọc tư duy, bình giải nó nhằm tìm ra một sự thật, một đạo lý hiền minh (wisdom).

II - Ẩn dụ, phúng dụ và dụ ngôn trong điện ảnh:

Những gì đã nói ở trên chủ yếu là định nghĩa của các thuật ngữ này trong văn học, đồng thời cũng chỉ ra các khả năng áp dụng những hiện tượng tư duy và thủ pháp xây dựng tác phẩm của chúng ở nhiều lĩnh vực nghệ thuật khác, trong đó có điện ảnh. Nhưng thực tế là khi bước vào địa hạt của hình ảnh, âm thanh, chuyển động, mối quan tâm của khán giả với những định nghĩa thuật ngữ rạch ròi này cũng không còn quá quan trọng nữa. Ẩn dụ làm nên phúng dụ - phúng dụ có tính giáo huấn, phê phán tách ra thành ngụ ngôn – ngụ ngôn có kết cấu đối xứng tinh gọn một lần nữa được chia nhỏ và gọi là dụ ngôn. Nhưng trong con mắt của đa số người xem phim hay viết về phim (nhất là bằng tiếng Việt với đặc tính ngữ pháp lỏng lẻo nổi tiếng của nó), tất cả bọn chúng có lẽ đều được quen gọi bằng một cái tên chung - ẩn dụ.
“Chi tiết/nhân vật này ẩn dụ cho cái kia” – câu này đúng, nhưng nói “bộ phim nọ ẩn dụ về việc này” thì lại sai về tương quan ngữ nghĩa – bộ phim là một kết cấu, một tự sự hoàn chỉnh chứ không chỉ là một phép so sánh, nên nói một cách chính xác phải là “bộ phim này là một phúng dụ về việc nọ”, hoặc ít ra khi dùng thuật ngữ ẩn dụ theo thói quen cũng phải chua nghĩa thêm như nói “bộ phim này là một ẩn dụ lớn/một chuỗi ẩn dụ về việc nọ” … Hẳn là không ít người viết về điện ảnh đã dùng những cụm từ đó (ngay cả tôi cũng không ngoại lệ). Dù sao thì đặt trong văn cảnh những bài viết dành riêng cho địa hạt điện ảnh, sự nhầm lẫn này cũng không có gì to tát đáng nói (sau này khi viết về khác bộ phim khác chắc tôi cũng không ngại mà tiếp tục viết theo quán tính là “bộ phim này ẩn dụ về” đâu), tuy nhiên hệ quả của nó là về lâu dài làm mất đi ý thức phân định rạch ròi về sự khác biệt của các thủ pháp và thể loại so sánh ngầm này nơi người xem, khiến họ dễ đưa ra nhận định thiếu chính xác ở một số trường hợp đặc biệt. Ví dụ như ở The Platform, một bộ phim hiếm gặp có lẽ đã được xây dựng trên một dụ ngôn súc tích đầy ấn tượng của một nhân vật vĩ đại, nhưng lại ngụy trang rất khéo dưới lớp vỏ của những ẩn dụ và phúng dụ đang dần trở nên quen thuộc với khán giả đến nỗi bị coi là tầm thường. Ở bài viết này tôi buộc phải lần lại định nghĩa rành mạch về từng thể loại, để phục vụ mục đích làm rõ sự nhầm lẫn đã khiến một số người không tiếc công buông lời mạt sát.
Quay lại với sự hiện diện của ẩn dụ, phúng dụ và dụ ngôn trong điện ảnh, thực tế chúng xuất hiện trong các bộ phim như thế nào?
Hãy thử nghĩ về một bộ phim bạn đã xem mà không có chút ẩn dụ nào,… tôi nhất thời không tìm thấy cái tên cụ thể gì nảy lên trong đầu, nhưng có cảm giác rằng đó ắt phải là phim kiểu giải trí thuần túy ca múa yêu đương lãng mạn hay soap opera Hàn Quốc. Mà không, ngay ở mấy thể loại này vẫn thường có không ít những ẩn dụ thông tục như việc mượn cảnh, mượn vật tả lòng nhấn nhá thêm cho tâm lý nhân vật, kiểu mưa rơi gió thổi ngoài hiên đại diện cho bóng người ngồi khóc trong nhà, hay lọ hoa tươi roi rói góc khung hình như báo hiệu hạnh phúc gia đình đằm thắm… Cùng với sự phát triển nhận thức của loài người, ẩn dụ đã trở thành một yếu tố tự nhiên không thể thiếu trong ngôn ngữ cuộc sống hàng ngày lẫn ngôn ngữ nghệ thuật, điện ảnh cũng không là ngoại lệ.
Còn một bộ phim có nhiều ẩn dụ cao cấp ám chỉ tới xã hội, thân phận con người, nội tâm nhân vật,… nhưng chẳng cái nào liên quan đến cái nào, không kết nối được với nhau để tạo ra một hệ thống, không làm nên ít nhất một phúng dụ hoàn chỉnh truyền tải thông điệp sâu sắc cho câu chuyện? Có vẻ là không có, vì nhà làm phim nào được học hành bài bản một chút nếu làm được vế đầu xong chắc chắn không ít thì nhiều cũng cố gắng chọn ra một hoặc vài thông điệp nhân văn nhấn nhá thêm để khiến đứa con tinh thần của mình trở nên sâu sắc hơn. Hoặc theo chiều ngược lại nếu bộ phim ra đời vì lý do là nhà làm phim có một tư tưởng họ rất muốn truyền đạt dưới dạng thức phúng dụ để làm tác phẩm trở nên tinh tế hoặc dễ thực hiện hơn, họ sẽ đi tìm cách xây dựng nên một chuỗi ẩn dụ tương hỗ lẫn nhau để cài vào kịch bản của mình. Ở cả hai trường hợp, thành công của bộ phim, khả năng nó tạo ra ấn tượng sâu sắc nơi người xem vì một hoặc nhiều lớp nghĩa ẩn trọn vẹn – một hoặc nhiều phúng dụ, hoàn toàn phụ thuộc cũng như thể hiện tài năng của nhà làm phim.
Ở điểm khởi đầu nơi ý tưởng về “Ký sinh trùng” xuất hiện, Bong Joon-ho đã muốn làm ra một bộ phim ám chỉ đến chủ nghĩa tư bản và tôn giáo đến nỗi bỏ công nhiều năm đi tìm một hình mẫu cụ thể trong đời thực có khả năng truyền tải thông điệp của mình, hay đơn thuần chỉ là ông bị thu hút bởi hiện thực cuộc sống nghèo khó của những gia đình chui rúc trong nhà hầm ở Seoul và tìm ra nguyên nhân của số phận đen tối ấy là mâu thuẫn giai cấp, cách biệt nhận thức lẫn chênh lệch cơ hội mưu cầu hạnh phúc dồn tích bao đời mà thôi? Dù có thế nào thì khi một bộ phim hay được trình diện trước mắt người xem, cuốn họ vào thế giới ngầm có nhiều ẩn dụ và phúng dụ đan xen của nó, không ai còn mấy quan tâm các nhà làm phim đã xuất phát từ đâu nữa, khán giả lập tức bị thu hút vào chuỗi sự kiện trong phim cùng lúc với việc nhận thức về các chi tiết ẩn dụ và hình dung về các câu chuyện phúng dụ thông điệp được cài cắm trong đó cũng đang tự hoàn thành trong tâm trí họ.
Đi tìm những dụ ngôn điện ảnh (cinematic parables) thì vất vả hơn một chút. Đặc tính tinh gọn, giản lược và yêu cầu khắt khe về sự đối xứng của dụ ngôn khiến nó không thể tránh khỏi tính ước lệ, tượng trưng khi được dùng trong những ngôn ngữ hình ảnh khác. Môn nghệ thuật trình diễn phù hợp với dụ ngôn nhất ngoài diễn xướng trực tiếp qua ca hát, đọc thành lời có lẽ là kịch sân khấu, thông qua việc tái hiện câu chuyện mang tính ước lệ ở phương diện cụ thể của dụ ngôn để kêu gọi sự liên tưởng của người xem về lớp nghĩa phổ quát của nó. Dụ ngôn trong điện ảnh vì thế đa phần gắn với những tác phẩm có hơi hướng của sân khấu kịch hoặc tồn tại trong phim thể nghiệm, phim ngắn; ở đó nó có thể tránh phần nào việc tự phá vỡ kết cấu đối xứng của mình do hạn chế được việc thêm thắt các chi tiết cụ thể bắt buộc phải có khi tái hiện cuộc sống như thực lên phim bằng cách sử dụng ngôn ngữ ước lệ.
Dễ thấy nhất là dòng phim chuyển thể các dụ ngôn trong kinh sách lên màn ảnh, với diễn viên người đóng diễn tả lại đúng những gì được mô tả theo nghĩa đen trong truyện kể tôn giáo. “Cuộc đời chúa Jesus”, “Cuộc đời Đức Phật”, “Nhà tiên tri Muhammad”… là những bộ phim như vậy. Chúng mặc nhiên trở thành phim dụ ngôn, được khán giả tiếp nhận như dụ ngôn vì sự quen thuộc với điển tích tôn giáo của người xem sẽ khiến họ hình dung ra lớp nghĩa bóng trong phim vô điều kiện.
Hiếm gặp hơn nhiều và cũng có cấu trúc mong manh hơn nhiều là những bộ phim hướng đến hình mẫu của các dụ ngôn hiện đại. Rất khó để tự sáng tác ra một dụ ngôn mới mẻ vừa sâu sắc, hiền minh lại phù hợp để thể hiện ra ngôn ngữ hình ảnh mà vẫn đảm bảo được kết cấu cân đối, nên đa phần các bộ phim dụ ngôn hiện đại cũng là chuyển thể từ kịch sân khấu hay tác phẩm văn học mà những nguyên tác này vốn đã là dụ ngôn được kiểm chứng và công nhận, như kịch của Bertolt Brecht, Samuel Beckett, truyện ngắn của Franz Kafka…
Đặc biệt Samuel Beckett có một bộ phim duy nhất được ông công nhận là phim phát triển từ kịch bản điện ảnh gốc của mình, được làm với điều kiện là chính ông phải có mặt ở trường quay để kiểm soát công việc trong mọi lúc. Bộ phim ngắn gần như là phim câm đó có tên là “Film” (1965) – một dụ ngôn điện ảnh dài 24 phút có kết cấu 3 hồi như một vở kịch, mở ra với hình ảnh một con mắt và khép lại với một con mắt, được chính tác giả diễn giải như một dụ ngôn ngắn: “Đó là một bộ phim về con mắt nhận thức, về kẻ được nhận thức và người nhận thức – hai khía cạnh của cùng một con người. Người đi nhận thức khao khát đến phát điên để nhìn nhận và kẻ được nhận thức cố gắng tuyệt vọng để lẩn trốn. Thế rồi, cuối cùng, một người chiến thắng.” (9)
Gần đây nhất có thể kể tới Darren Aronofsky, nhà làm phim người Mỹ với bộ phim “Mother!” (2017) từng được nhận xét là một “dụ ngôn về sinh thái”(eco – parable) hay “một dụ ngôn đầy tham vọng ẩn giấu trong một bộ phim kinh dị” (10). Trong đó nhân vật người mẹ trẻ tỉnh dậy đã thấy mình kết hôn với một nhà thơ lớn tuổi và sống trong ngôi nhà cũ biệt lập với thế giới – nơi mà người chồng đã biến hóa ra từ một ngôi nhà cháy rụi sau khi đặt lên cái bệ trong phòng viết của mình một viên pha lê lúc gặp writer's block. Người chồng vừa cố gắng sáng tác nghệ thuật vừa sửa chữa những phần bị cháy đổ nát của ngôi nhà, và người mẹ trẻ đi từ cảm xúc vui vẻ trước đời sống hôn nhân tươi mới tới sự thất vọng và phẫn nộ cùng cực khi người chồng mở cửa ngôi nhà cho những kẻ lạ mặt có lối sống sa đọa bước vào, làm vỡ viên pha lê trong phòng viết, giết chết đứa con của cô, khiến cô nổi giật châm lửa thiêu cháy tất cả. Sau trận hỏa hoạn chỉ còn lại người mẹ bị bỏng nặng, tổn thương sau vụ cháy và người chồng không hề hấn gì, anh ta thuyết phục người mẹ yêu mình lần nữa và xé toạc lồng ngực, moi tim cô ra sau khi cô đồng ý, để lấy lại viên pha lê giống y như viên đã vỡ, và lặp lại một lần nữa việc khôi phục ngôi nhà, hồi sinh người mẹ. Dụ ngôn này, được thể hiện sinh động hơn lời trần thuật của tôi trong phim của Aronofsky, có thể được hiểu như một sự thật về mối quan hệ giữa con người và mẹ thiên nhiên, khiến người xem nắm bắt được cảm xúc giận dữ bất lực trước những thảm họa môi trường đang diễn ra. Trong khi đó các ẩn dụ trong phim cũng đồng thời gợi mở ra những liên tưởng khác tới nữ quyền, tình yêu, bạo lực gia đình… nhưng các hướng diễn giải này lại không cái nào đủ mạnh để tự kết nối thành một câu chuyện hoàn chỉnh, nó chỉ là những mở rộng đa nghĩa điểm thêm cho chiều sâu của bộ phim.
Như vậy ẩn dụ, phúng dụ và dụ ngôn đều là những người bạn thân thuộc chứ không phải kẻ thù của điện ảnh. Nhưng lạm dụng những thứ không thuộc về ngôn ngữ điện ảnh quá nhiều trong một bộ phim rất có thể gây nên tác dụng phụ là cảm giác tất yếu muốn bài xích những yếu tố ngoại lai trong lòng các khán giả thuần yêu phim khó tính. Đây là nhược điểm lớn nhất mà The Platform đã mắc phải, kéo theo nhiều hệ quả ảnh hưởng đến việc xây dựng cốt truyện và lựa chọn các chi tiết bồi đắp cho kịch bản sau này, nhưng cũng lại là cái lỗi mà các nhà làm phim khó mà tránh được từ đầu, vì kịch bản của bộ phim này vốn dĩ được xây dựng nên từ những ý tưởng về ẩn dụ và dụ ngôn, bởi những người cuồng dụ ngôn (và cả hâm mộ Kafka, ông trùm dụ ngôn hiện đại), với hy vọng rằng nếu họ mang được trọn vẹn thông điệp trừu tượng của mình lên màn ảnh thì bộ phim cũng có thể trở thành một cây rìu phá tan mặt biển đóng băng trong lòng ai đó. Đáng tiếc rằng không phải khán giả nào cũng đón nhận bộ phim với tâm thế như là mọt sách, chủ động lao mình vào những cây rìu, và không phải tác giả nào cũng sáng tác ra được một câu chuyện sắc sảo như những cây rìu, hay đạt được thành công ấy ngay từ lần làm phim đầu tay.

III – The Platform là một phúng dụ tồi hay một dụ ngôn đẹp?

The Platform chỉ là những phúng dụ phản biện xã hội tầm thường được tạo nên từ mớ ẩn dụ lố lăng chắp vá của các nhà làm phim đương đại hay là có thể là một dụ ngôn cô đọng hàm súc của Kafka về Thời Hiện Đại? Chúng ta hãy lần lượt khảo cứu về khả năng tồn tại của cả hai giả thiết này.

1. Ẩn dụ và phúng dụ trong The Platform:

Xã hội là cái hố. Giai cấp như những tầng ngục tù thẳng đứng chồng xếp lên nhau, nó phân chia tù nhân ra thành ba loại: kẻ ở trên, kẻ ở dưới, và những kẻ ngã xuống.
Niềm tin tôn giáo là cái hố. Thiên đường không biết có thực sự tồn tại ở trên hay không nhưng cái chết chắc chắn nằm chờ con người phía dưới, sự sống lơ lửng trong không trung, phân chia con người thành ba loại: kẻ sống, người chết, và kẻ đang đi đến cái chết.
Chúng là một số ví dụ dễ thấy nhất trong phim tôi tạm nhặt ra ở đây để minh họa cho các hình ảnh ẩn dụ, những cách quy ước ban đầu mời gọi người xem theo đó mà chọn cho mình hướng diễn giải họ thấy phù hợp nhất cho lớp nghĩa bóng nằm trong phần còn lại của câu chuyện. Những ví dụ này không phủ nhận cũng không loại trừ khả năng tồn tại nhiều diễn giải khác của các bạn.
Xã hội này thật tối tăm, nó tự duy trì một quy luật vận hành vô nhân khắc nghiệt, không có lối thoát. Giai cấp ở trên leo lên thì khó, tụt xuống mà muốn bình yên toàn mạng cũng không dễ, chỉ có rơi tự do khi bị ám hại hoặc tự tử để biến mất khỏi cuộc chơi là chắc chắn thành công 100%...
Tôn giáo là biểu hiện của sự mù quáng, tuyệt vọng và bất lực trước cuộc sống của con người. Bám vào tôn giáo là tự đặt mình vào cái thế bị trói buộc lơ lửng, khả năng được cứu rỗi lên thiên đường ảo vọng thì ít mà nguy cơ bị đày đọa vào cái chết thực tế thì nhiều.
Đến đây mới chỉ thấy The Platform quả thực đã có không ít ẩn dụ thú vị, tuy nhiên những ẩn dụ này cũng không có gì đột phá mới mẻ, chưa đủ sức thuyết phục những khán giả thông thạo điện ảnh khó tính. Bên cạnh đó, liệu chúng có khả năng liên kết lại để tạo ra những phúng dụ trọn vẹn hơn không?
Goreng – người đấu tranh chống định chế bất công của cái hố phải tìm cách đi xuống tận cùng, khám phá bí ẩn đen tối nơi đáy hố mới có thể phá vỡ nguyên tắc hoạt động của nó. Anh chết nhưng đã đưa được thông điệp lên phía trên, với hy vọng sẽ có những người làm công của Ban điều hành nhìn thấy và tiến hành sự thay đổi tích cực trong cái hố. Nếu điều đó không xảy ra thì hành trình “hạ hố” gây chấn động của anh cũng đã phần nào thức tỉnh những người khác, một trong số họ có thể là người chiến sĩ tiếp theo.
Để tìm lối thoát cho mình và mọi người trong hố, Goreng – Đấng cứu thế tự phong đã lưu lạc khắp các tầng trên và dưới của cái hố, trải đủ ngọt bùi cay đắng rồi tự đẩy mình vào con đường đối mặt với cái chết, nhưng cuối cùng vẫn chẳng cứu được ai, cũng không cứu nổi mình. Thứ duy nhất anh ta để lại là một niềm tin đã được truyền từ tầng này xuống tầng khác về sự tồn tại của một lối thoát thứ có thể sẽ tiếp tục kêu gọi sự xuất hiện của nhiều Đấng cứu thế khác, và nếu may mắn hơn, một thông điệp đã được gửi gắm thành công tới tay những người phụng sự Chúa trời.
Ở trên là tóm tắt một phần diễn biến bộ phim dưới dạng lớp nghĩa đen của hai phúng dụ tương ứng với các bộ ẩn dụ tôi đã lấy ra, còn thực tế trong bộ phim câu chuyện đó bao gồm nhiều chi tiết và nhân vật phụ cụ thể (với khả năng có thể được thêm thắt, tô vẽ, mở rộng ra vô tận tùy thuộc tài năng các nhà làm phim) hơn nữa. Lớp nghĩa bóng của chúng có thể là gì?
Những người tự khoác lên mình trách nhiệm thay đổi thế giới, phá bỏ bất công và áp bức bóc lột không thể bắt đầu cuộc cách mạng từ giai cấp thống trị trên cao mà phải trang bị cho mình cả tri thức, lý luận lẫn vũ khí rồi đi xuống tìm kiếm sự ủng hộ từ số đông dưới đáy xã hội, tìm kiếm khả năng thay đổi những kẻ thấp kém bằng cả lý lẽ thuyết phục lẫn vũ lực. Những người đó có thể hy sinh nhưng thành tựu cách mạng của họ sẽ tiếp tục soi sáng thế giới.
Tôn giáo vốn không thể cứu rỗi con người về mặt vật chất và sinh học, thứ duy nhất khiến nó có ích là duy trì niềm tin về một cơ hội được giải thoát, cung cấp nghị lực sống cho chúng ta, giữ ta tránh khỏi lối sống chỉ biết hưởng thụ hay cam chịu, khỏi sự tàn nhẫn độc ác với đồng loại, và ngăn ta không lao đầu xuống vực để nhanh chóng kết thúc cuộc đời thống khổ của mình. Chúa trời tồn tại thật hay không cũng không còn quan trọng nữa, khi con người có thể tự họ trở thành vị Chúa của chính mình.
Qua đây có thể khẳng định sự tồn tại của một hệ thống ẩn dụ rất phong phú trong The Platform, đồng thời những ẩn dụ này cũng có khả năng tự kết nối để làm thành các phúng dụ phê phán xã hội theo nhiều khía cạnh khác nhau. Tuy nhiên tôi sẽ không quá đi sâu vào đào xới lại tất cả những chi tiết cụ thể trong phim nữa, việc này đã có nhiều người từng làm rồi.
Câu hỏi là sau tất cả, một bộ phim có hệ thống ẩn dụ phong phú được cài đặt một cách có chủ đích nhằm cấu thành những phúng dụ có ý nghĩa không hề nông cạn (dù với một số người chúng đã trở nên nhàm chán, tầm thường) có thể là một bộ phim dở hay không?
Loại trừ những khán giả thật sự không hiểu ra lớp nghĩa ẩn của phim, một số người thông thạo vẫn thấy rằng về mặt nghệ thuật làm phim, bộ phim này đã thất bại trong việc tạo ra một câu chuyện vừa cuốn hút trên màn ảnh lại vừa có hàm ý sâu sắc, đột phá ở phía sau.
Ngay cả chính tôi cũng không thể phủ nhận điều này:
- Xét trên phương diện bộ phim muốn gây ấn tượng bằng những sáng tạo ẩn dụ tinh tế hay thông điệp mang tính độc đáo cá nhân, những nhà làm phim ở đây chưa đạt đến được. Ai xem cũng thấy rằng họ có thể không sớm thì muộn đọc ra hết những ẩn dụ và kết luận về mâu thuẫn giai cấp hay tôn giáo đã trở nên tương đối thông tục được cài cắm trong phim, điều này sẽ làm cho những khán giả đi tìm thử thách và trải nghiệm mới mẻ thấy chán.
- Hệ thống ẩn dụ phong phú có phần thừa thãi của The Platform cũng vô tình khiến cho việc tổng kết rút ra những thông điệp lớn trở nên khó khăn, chồng chéo. Nó thể hiện sự non tay và tham lam của các nhà làm phim khi viết ra kịch bản (có thể hiểu được khi đạo diễn là người lần đầu làm phim điện ảnh, còn biên kịch chính lại có xuất phát điểm là nhà biên kịch sân khấu).
Các nhân vật trong phim được xây dựng như những ẩn dụ, thiếu đi xuất thân, tính cách và một mục đích rõ ràng, họ như những con rối trong tay các nhà làm phim, mỗi tháng mở mắt ra lại được đặt vào một tầng khác nhau để chờ đợi những tác động từ trên trời rơi xuống thúc đẩy hành động của chính mình. Ngoại trừ Trimagasi là người đã bị ném vào đây vì tội ngộ sát vẫn giữ nguyên mục tiêu ban đầu xuyên suốt là chờ ngày ra khỏi cái hố của mình (đằng nào cũng phải trả giá vì tội lỗi, ông ta chọn cái hố để còn có hy vọng có ngày ra thay vì vào trại tâm thần và mất tự do mãi mãi) – điều khiến ông ta trở thành vai diễn chân thực nhất trong phim; thì mục đích của các nhân vật còn lại khi tự chọn đi vào cái hố đều rất mơ hồ: Goreng đã muốn cai thuốc lá và có thời gian đọc sách, Miharu đi tìm cơ hội trở thành Marilyn Monroe châu Á, Imoguiri chỉ tự nguyện bước vào khi biết mình sắp chết, với hy vọng cống hiến chút ngày tháng cuối cùng cho niềm tin vào ý nghĩa của công việc cô đã làm trong nhiều năm… Tất thảy những điều này đều tan biến nhanh chóng khi họ va chạm với sự thực tăm tối khốc liệt trong hố, cái còn lại chỉ là khao khát được sống sót mà thoát ra bằng bất cứ giá nào hoặc từ bỏ toàn bộ hy vọng sống mà tự tử. Hành trình phiêu lưu chớp nhoáng của họ chưa cho ta kịp thấy họ là người như thế nào thì đã nhanh chóng trở thành những cuộc đào thoát tuyệt vọng, như Imoguiri tự tử vì biết thế nào cũng không đủ sức trụ lại, như Baharat bền bỉ nhẫn nhục tìm cách leo lên vì nghĩ lối ra ở phía trên, như Goreng chọn lôi kéo thêm bạn đồng hành và đi xuống để phá vỡ cơ chế của cái hố từ dưới đáy, như Miharu cũng đơn độc đi xuống đáy hố tìm kiếm một đứa con không tồn tại mà không bao giờ hé răng chia sẻ bí mật của mình với ai (phải chăng vì cô cũng nhận được mặc khải rằng có một đứa bé ở dưới đáy sẽ là chìa khóa cho sự giải thoát mà chỉ có một mình cô mới đi tìm nó được?).
Sau từng ấy những lớp lang ẩn ý chồng chéo, thì điều cuối cùng mà các nhà làm phim muốn nói đến là gì? Cái hố là để chứng minh cái đói và nỗi sợ bị bỏ đói có thể khiến con người ta quay lưng lại với nhau và với lý tưởng ban đầu của mình bất cứ lúc nào? Một sự thật hiển nhiên và đơn giản như vậy đâu cần đến cả một bộ phim dài 94 phút để chứng minh?
Hoặc giả như kết luận cuối cùng là ở một nơi có sự bất công và tàn nhẫn không thể nào thay đổi do hệ thống xã hội (tôn giáo/ tư bản/toàn trị) của nó cứ giữ nguyên cách vận hành, nếu con người không bị khuất phục thì họ sẽ tự hình thành ý thức đứng lên phản kháng, xây dựng cho mình một lý tưởng, cương lĩnh hành động để thay đổi hệ thống xã hội? Ở trường hợp này thì cái chết mập mờ lẫn chiến thắng mập mờ của nhân vật chính ở cuối phim thật sự là một gáo nước lạnh dội vào sự mong chờ của khán giả.
- Xét trên phương diện ngôn ngữ điện ảnh là nỗ lực tái hiện cũng như giả lập cuộc đời, một bộ phim muốn thành công cần phải có sức thuyết phục nhất định với người xem rằng những gì họ đang thấy trên màn ảnh cũng có thể xảy ra ở đâu đó, nếu không phải ở cuộc sống thực ngoài kia thì cũng có thể trong một thế giới giả tưởng có lý và toàn vẹn được phóng chiếu từ đời thực; những nhân vật đi lại, nói chuyện trước mắt họ trong phim cũng có thể là những con người từng gặp, sẽ gặp được ở đâu đó hoặc là chính họ trong một số thời điểm. The Platform có một sự mông lung và ôm đồm nhất định trong việc xây dựng cốt truyện, nhân vật, bối cảnh. Nó khiến không ít người xem thấy vướng mắc, không thể toàn tâm toàn ý buông mình vào những gọi mời gia nhập thế giới và hành trình của nhân vật trong phim.
Trước hết, sự xuất hiện đột ngột và tách rời hoàn toàn khỏi đời sống bên ngoài của cái hố - bối cảnh chính trong phim đã khiến thế giới của bộ phim lập tức trở thành một tồn tại ước lệ, thiếu sức thuyết phục. Mặt khác sự mập mờ của một thứ gọi là Ban điều hành với mục đích xây dựng cái hố - Trung tâm Tự quản Thẳng đứng để thúc đẩy tính đoàn kết tự phát ở con người, đào tạo họ trở thành phiên bản tốt hơn trước khi thả họ vào lại cuộc sống bên ngoài – đã được chứng minh chỉ là lời nói dối, vậy thì mục đích thật của cái hố là gì? Để hành hạ con người cho vui, trừng phạt tội lỗi của họ hay để lọc ra những kẻ mạnh có thể tồn tại trong cái hố qua thời hạn quy định nhờ may mắn và ích kỷ, tàn bạo? Nếu có tồn tại cái thế giới viễn tưởng đã tiếp tay cho việc tạo nên một nơi khủng khiếp và dối trá như cái hố, thì để trở nên chân thực nó cũng buộc phải cung cấp cho sự tồn tại của cái hố một lý do, giống như lý do của “The Hunger Game” là hình phạt dành cho những kẻ nổi loạn thất bại trong quá khứ, để nhắc nhở họ không bao giờ có thể chống lại Capitol. Cái hố thì tồn tại mà chẳng có lý do gì cả, nên cái thế giới mà nó thuộc về cũng trở nên quá xa lạ với nhân tính phổ quát của xã hội và khó có thể khêu gợi một sự đồng cảm nơi người xem. Không chấp nhận được tính ước lệ ở đây, khán giả sẽ không thể nào dung thứ cho khả năng tồn tại của một thế giới – một cái hố phi lý đến vậy, trong khi đó lại là tiền đề để mở lòng với cả bộ phim.
Mọi đặc tính này dường như đang kêu gọi chúng ta hãy thử nhìn bộ phim theo một tâm thức khác, chấp nhận sự phi lý và thiếu sót trong việc xây dựng thế giới, chấp nhận tính ước lệ tượng trưng để khảo cứu khả năng nó vốn là một câu chuyện tối giản, “thiên nhiên và sự vật chỉ được nhắc đến khi thật cần thiết, hành động xảy ra như không có bối cảnh; nhân vật chẳng những không có các nét ngoại hình mà còn không có cả “tính cách” – một dụ ngôn đang mời gọi ta tìm hiểu, “không phải với tư cách những khách thể của sự chiêm quan nghệ thuật, mà là với tư cách những chủ thể của sự lựa chọn đạo lý”, để tự vấn về ý nghĩa tồn tại của những điều phi lý này.
Rồi thì ai cũng xem mình hay
Và thì em cũng xem mình hơn
Khi lòng tan nát
Trăm lời vô nghĩa
Tự xem chúng ta hơn thua được chi?”
(Lời bài hát “Nhiều người ôm giấc mơ”, Lê Cát Trọng Lý)
Khi lòng không thích, trăm lời vô nghĩa. Phần còn lại của bài viết này sẽ chỉ lọt vào mắt bạn nếu bạn đã sẵn sàng dành cho tính ước lệ tượng trưng của thế giới dụ ngôn trong The Platform một con đường.

2. Giải mã The Platform theo dấu Kafka và Cervantes:

Đạo diễn của phim từng trả lời trong một cuộc phỏng vấn đầu tháng 4/2020 rằng ông đã học nhiều từ những bộ phim của người đi trước như El ángel exterminador, Blade Runner, Taxi Driver, Delicatessen, Cube, Next Floor, Snowpiercer, nhưng tham chiếu văn học ở The Platform còn nhiều hơn tham chiếu từ điện ảnh. Bốn cái tên được Galder Gaztelu-Urrutia kể ra là Kafka, Orwell, Cervantes và Kinh thánh (11). Trước đó, vào tháng 10/2019, Carlos Juárez – nhà sản xuất của bộ phim cũng chia sẻ ở Liên hoan Phim kinh dị và giả tưởng Donostia – San Sebastian lần thứ 30 (mà phim này không được giải gì, khá hợp lý nếu cho rằng các nhà phê bình cũng thấy là không nên trao giải cho một tác phẩm chuyển thể Kafka ở hạng mục kinh dị và giải tưởng), rằng ông bị thu hút bởi ý tưởng trong kịch bản ban đầu của The Platform do David Desola và Pedro Rivero viết cho sân khấu ngay trong lần đọc đầu tiên, và ông đã có một cách tiếp cận rất Kafkaesque (12).
Nhà viết kịch David Desola, tác giả của ý tưởng kịch bản cũng là một người chịu ảnh hưởng trực tiếp từ Kafka, với nhiều vở kịch sân khấu và phim chuyển thể từ kịch trước đó đã được các nhà phê bình chỉ ra nhiều điểm kế thừa từ tư tưởng của tác giả “Hóa thân” và “Vụ án”. Trong một bài phỏng vấn có sự tham gia của ông người bạn, cộng sự Pedro Rivero, hai nhà biên kịch đã cho biết ý tưởng ban đầu của The Platform sinh ra trong một bữa tiệc nướng ngoài trời, Desola bắt đầu tưởng tượng về một cái bục bầy đầy thức ăn, di chuyển xuống các tầng bên dưới. Ông bắt tay vào viết một kịch bản sân khấu cho ý tưởng ấy, nhưng viết đến hồi thứ hai thì bị kẹt ý tưởng. Kịch bản sau này được hoàn thiện cùng với người bạn Pedro Rivero, và họ đã sửa nó thành một kịch bản phim có ba hồi, trong đó hồi thứ 3 (bắt đầu từ lúc Goreng gặp Baharat) được bổ sung sau và viết ra trực tiếp cho màn ảnh. Trong khi ý tưởng ban đầu của Desola là một vở kịch vui nhộn, hài hước đen (dark comedy) thì bạn ông đã đưa thêm vào nhiều yếu tố kịch tính và những khía cạnh đen tối. “Nhân vật Trimagasi có chất của Pedro nhiều hơn là tôi. Nó phản ánh anh ấy nhiều hơn. Ông ta (Trimagasi) cũng là nhân vật thú vị nhất để viết và làm việc cùng. Thật buồn cười là mặc dù ông ta có thể được nhìn nhận như một nhân vật phản diện, hầu hết những gì ông ta nói lại là đúng. Hiển nhiên là thế, như ông ấy nói.” (13)
Trên đây chỉ là một chút tư liệu được tôi tìm kiếm về sau để khẳng định cảm giác của mình lúc xem phim ban đầu. Nói thật, dù đã tìm đọc rất nhiều tài liệu, dành rất nhiều thời gian suy ngẫm cho nó để hiểu hết những ẩn ý và các khả năng, đến giờ và cả sau này có lẽ tôi sẽ vẫn không thấy muốn xem lại The Platform lần nào nữa. Đó không phải là một sự phủ nhận giá trị của bộ phim, mà là với cách nhìn nhận bộ phim như một dụ ngôn điện ảnh tôi đang thấy được, ý nghĩa tồn tại về mặt hình ảnh của bộ phim đã thành toàn trong tôi mãi mãi sau khi các chìa khóa hình ảnh (nằm toàn bộ trong hồi 1 của bộ phim, từ đầu đến hết đoạn Goreng phải ăn thịt Trimagasi để tồn tại) vén lộ cho ta sự thật về cái dụ ngôn văn học nằm sau nó. Giờ đây mối quan tâm của tôi chỉ còn nằm ở việc tự thân diễn giải cái dụ ngôn mà tôi đã nhớ ra, một cách gần như độc lập khỏi hệ thống ẩn dụ trong phim đã nói ở trên. Trải nghiệm của tôi với bộ phim không còn là xem phim như một tác phẩm điện ảnh thông thường, chấp bám vào từng chi tiết và diễn biến trên màn ảnh để đánh giá tính hợp lý thống nhất của chúng mà đưa ra phán xét nữa; nó trở thành một quá trình tham chiếu tới lịch sử đọc và suy tưởng của cá nhân, ta bất giác đứng lùi ra khỏi cấu trúc của bộ phim, dịch chuyển ra khỏi ghế ngồi để nhìn bao quát cái toàn cảnh, theo dõi thế giới của bộ phim từ xa và chỉ lại gần để quan sát kỹ hơn khi xuất hiện những chi tiết cần thiết có liên quan tới dòng suy tưởng của mình. Quá trình đó bắt đầu diễn ra khi trên màn ảnh xuất hiện trang bìa của cuốn tiểu thuyết Don Quixote được quay đặc tả.
Từ đó trở đi, câu chuyện thật của bộ phim mới hiện ra rõ nét:
Một sáng tỉnh dậy sau những giấc mơ xáo động, Goreng, nằm trên giường, nhận thấy mình đã biến thành tù nhân của một cái hố khổng lồ. Anh ngồi lên, nhìn sang phía đối diện và thấy một bóng hình xa lạ cũng đang chăm chú dõi theo mình. Trong tay anh là cuốn sách Don Quixote, còn người đàn ông kia nắm con dao Samurai Plus.
Nếu như cảm giác mập mờ về việc đột ngột bị kéo vào cái hố của các nhân vật (Goreng mở mắt choàng tỉnh giấc đã thấy mình trong hố; Trimagasi bị đẩy vào hố vì một sự ngẫu nhiên trời ơi đất hỡi, do một kẻ nhập cư đi xe đạp ngang qua nơi cái ti vi của ông ta rơi xuống, nơi anh ta đáng lẽ không bao giờ nên xuất hiện) gợi nhớ tới “Hóa thân” và qua đó gợi ý cho người xem ở đây đang có một sự liên hệ với thế giới của Kafka đâu đó tồn tại trong cái hố, thì Don Quixote và Cervantes mới là chìa khóa quan trọng nhất để kết nối hoàn toàn The Platform với Kafka, chứ không phải bất cứ suy đoán thông tục nào về sự nghịch dị, phi lý hay quan liêu của thế giới ấy.
Những người đọc thực sự của Kafka đều biết Cervantes và Don Quixote có tầm quan trọng đối với ông đến thế nào. Don Quixote được nhắc đến không ít lần trong những ghi chép vụn vặt của Kafka, nằm trong nhật ký và sổ tay – nơi hé lộ cho ta thấy tâm tư của Kafka nhiều nhất, chứ không phải trong các tác phẩm nổi tiếng như “Hóa thân” hay bộ ba tiểu thuyết – nơi Kafka muốn thể hiện khả năng sáng tác của mình.
Hiểu được như Descartes rằng cái tôi biết suy tư là cơ sở của tất cả, do đó tồn tại đơn độc đối diện với vũ trụ, đó là một thái độ mà Hegel đã đánh giá rất đúng là thái độ anh hùng. Hiểu được như Cervantes rằng thế giới là nhập nhằng, phải đối mặt, không phải với một chân lý tuyệt đối duy nhất, mà với một mớ chân lý tương đối trái ngược nhau (những chân lý được nhập thân vào những cái tôi tưởng tượng gọi là nhân vật), tức chỉ còn có một niềm tin chắc duy nhất là sự hiền minh của lưỡng lự; điều đó đòi hỏi một sức mạnh không kém.

Ý nghĩa cuốn tiểu thuyết vĩ đại của Cervantes là gì? Người ta đã viết rất nhiều về đề tài này. Có người tìm thấy ở đây một sự phê phán duy lý chủ nghĩa đối với chủ nghĩa duy tâm tù mù của Don Quixote. Người khác lại thấy ở đây sự tán dương chính cái chủ nghĩa duy tâm ấy. Cả hai lối hiểu đó đều sai, bởi họ muốn tìm thấy ở nền móng của cuốn tiểu thuyết này không phải một câu trả lời mà là một khẳng định đạo lý.

Con người vẫn mong mỏi một thế giới trong đó cái thiện cái ác được phân biệt rõ ràng, bởi vì trong họ vốn có cái ham muốn được phán xét trước khi thấu hiểu. Chính các tôn giáo và các hệ ý thức được đặt cơ sở trên niềm ham muốn đó. Chúng chỉ có thể dung hòa được với tiểu thuyết nếu chúng dịch được ngôn ngữ tương đối và nước đôi của tiểu thuyết trong các luận văn quyết định luận và giáo điều của chúng. Chúng đòi hỏi một người nào đó phải là đúng; hoặc Anna Karénine là nạn nhân của một tên độc tài thiển cận, hoặc Karénine là nạn nhân của một người đàn bà vô đạo đức; hoặc K. vô tội, bị một tòa án bất công dày xéo, hoặc đằng sau tòa án có ẩn giấu công lý tuyệt đối và K. có tội.

Trong cái “hoặc là - hoặc là” đó chứa đựng sự bất lực không thể chịu đựng tính tương đối cốt yếu của cuộc sống nhân thế, bất lực không dám nhìn thẳng sự vật mà không có một kẻ phán xét tối cao. Chính vì sự bất lực đó mà cái hiền minh của tiểu thuyết (cái hiền minh của sự lưỡng lự) khó chấp nhận và khó hiểu.”(14)
Trên đây là ý kiến của Milan Kundera về Cervantes và Don Quixote, hai cái tên theo ông là gắn với “sự ra đời của Thời Hiện Đại, thời điểm – chìa khóa của lịch sử châu Âu, chúa trở thành Deus absconditus (một vị Chúa giấu mặt) và con người là nền tảng của tất cả.”(15)
Còn Kafka đã đọc Don Quixote như thế nào?
Nỗi bất hạnh của Don Quixote không phải trí tưởng tượng của anh ta, mà là Sancho Panza.”(16)
Kafka đã viết câu này trong sổ ghi chép của ông vào ngày 19/10/1917. Sau đó, dường như cảm thấy sự rút gọn, giản lược tối thiểu của những gì mình đã viết ra có thể làm người khác hiểu sai đi ý ông muốn nói, hai hôm sau, ngày 21/10/1917, ông viết thêm một dụ ngôn nhỏ diễn giải lại câu nói ấy, đặt tựa đề là “Sự thật về Sancho Panza”. Dụ ngôn này đã được Max Brod trích ra để gom vào một tuyển tập truyện ngắn xuất bản sau khi Kafka mất.
Sancho Panza, người chẳng bao giờ tự hào về những điều này, đã thành công trong nhiều năm bằng việc nhồi nhét cho bản thân rất nhiều tiểu thuyết về hiệp sĩ và đạo tặc để đánh lạc hướng con ác quỷ trong mình, kẻ mà sau này ông ta gọi là Don Quixote, để rồi sau đó hắn ta đã làm ra những việc điên rồ nhất, tuy nhiên điều đó lại không gây hại cho một ai do thiếu đi đối tượng đã được xác định trước, kẻ mà đáng lẽ phải là Sancho Panza. Sancho Panza, một con người tự do, thờ ơ theo sau Don Quixote trên những hành trình của hắn ta, có lẽ vì một cảm giác trách nhiệm nhất định, đã có những trò giải trí tuyệt vời và hữu ích đến hết đời.”(17)
Nỗi ám ảnh của Kafka với Don Quixote đến đây vẫn không dừng lại. Chưa thỏa mãn, 5 giờ sáng hôm sau, ngày 22/10/1917, ông trở dậy để viết thêm vào sổ tay một đoạn dụ ngôn vô cùng khó hiểu nữa:
Một trong những hành động anh hùng hoang tưởng (quixotic) quan trọng nhất, gây khó chịu hơn cả việc đánh nhau với cối xay gió, là: tự tử. Một Don Quixote đã chết muốn giết một Don Quixote đã chết; tuy nhiên, để giết, anh ta cần một chỗ đâm còn sống, và thế là anh ta dò tìm với thanh kiếm của mình, vừa không ngơi vừa vô vọng. Gắn với cái nghiệp này, hai người đàn ông đan dính lại với nhau và nhảy nhót trên đường đời, nhào lộn mất hút sau nhiều thời đại.”(18)
Trong mắt Kafka, không có cuộc phiêu lưu hay chiến đấu với cối xay gió nào ở cuốn tiểu thuyết về Don Quixote. Tất cả chỉ là sự tưởng tượng của một người tên là Sancho Panza, vì sợ hoặc ghét bỏ con quỷ mang tên Don Quixote tồn tại trong mình mà đã dành nhiều năm đem những chuyện phiêu lưu đọc cho hắn ta (cũng chính là một phần của Sancho Panza). Don Quixote của Kafka – con quỷ từng thuộc về Sancho Panza, bị ám ảnh bởi những chuyện phiêu lưu này, trở nên mê muội và làm ra những việc điên rồ như đánh nhau với cối xay gió, thay vì đánh nhau với kẻ thù định mệnh là Sancho Panza. Còn Sancho Panza, kẻ đã trục xuất con quỷ trong mình thành công, trở thành một người tự do, hoàn toàn có thể bỏ đi và sống cuộc đời riêng của chính mình, nhưng anh ta đã không làm thế mà chọn ở lại bên Don Quixote vì cảm thấy có trách nhiệm với sự điên rồ của hắn, thờ ơ theo dõi những cuộc hành trình của Don Quixote, và vô tình tìm thấy ở đó những trò giải trí tuyệt vời cho cuộc sống.
Mặt khác, sự điên rồ và chủ nghĩa anh hùng hoang tưởng theo kiểu Don Quixote được Kafka mô tả là sẽ đạt đến đỉnh cao ở hành vi tự tử (nếu tham chiếu theo một chi tiết Cervantes có viết trong tiểu thuyết của mình là Don Quixote đã nhận xét rằng “khao khát được nổi tiếng quả là một sự khích lệ mạnh mẽ” khi kể chuyện  về một hiệp sĩ muốn nhảy từ thành cao xuống để được nổi tiếng khắp thế giới mãi mãi). Tuy nhiên điều kiện tối cần thiết để tự tử thành công là còn phải đang sống, nên kẻ mang tên Don Quixote, con quỷ đã không còn sống như một con người sau khi bị Sancho Panza trục xuất khỏi cơ thể mình, sẽ mãi mãi không có cơ hội nào thực hiện chiến tích anh hùng nhất ấy theo lý tưởng của mình. Bi kịch của hắn là đã bị Sancho Panza nhồi nhét cho một lý tưởng, mà ở hoàn cảnh bó buộc của hắn thì việc theo đuổi lý tưởng ấy cũng đồng nghĩa với việc không bao giờ đạt được đỉnh cao nhất trong thước đo của nó. Bất hạnh của nhân vật Don Quixote của Kafka không nằm ở trí tưởng tượng khiến hắn mơ mộng về những thứ không thể có được, mà là Sancho Panza, kẻ đã gieo rắc cho hắn hạt mầm đầu tiên về mơ mộng, kẻ đã trục xuất hắn ra khỏi địa hạt của tinh thần để rơi vào cuộc đời trần tục, khiến hắn mắc vào một hành trình lang thang tìm kiếm vô vọng không hồi kết.
Nếu không có những đoạn dụ ngôn diễn giải cụ thể hơn này thì có lẽ đa phần những người đọc được câu rút gọn đầu tiên của Kafka chỉ hiểu một cách thông tục rằng Don Quixote và Sancho Panza ở đó chính là nhân vật Don Quixote và Sancho Panza như Cervantes mô tả - tức là hai cá thể tồn tại riêng biệt có tính chất đối nghịch nhau. Don Quixote có thể tượng trưng cho những kẻ mộng mơ, những kẻ trí thức quý tộc hay đấng anh hùng hiệp sĩ đứng lên dẹp loạn cứu đời; và Sancho Panza ở vị thế đối lập hẳn là người thực tế đến mức thô tục, xuất thân nghèo nàn vô học hay là kẻ trục lợi đáng khinh chỉ biết đứng ngoài thờ ơ theo dõi những cuộc đấu tranh cứu thế và buông lời bình phẩm. Và do đó, những người đọc Kafka chưa đủ rất có thể sẽ hiểu câu nói rút gọn của ông theo cái hướng mà họ dễ luận nhất:
- Sự bất hạnh của những kẻ trí thức mơ mộng không phải là trí tưởng tượng khiến họ trở nên xa lạ với đời sống hàng ngày, mà là những con mắt nhìn đời thực dụng, thờ ơ với cái đẹp và tri thức không thể dung nạp nổi tư tưởng tinh hoa.
- Nguồn gốc của sự bất hạnh, nguyên nhân khiến người anh hùng mãi mãi thất thế, bất lực trong các cuộc đối đầu với cái ác không phải vì anh ta đã trót tưởng tượng về khả năng lên ngôi của lẽ phải, mà nằm ở những khán giả tờ ơ đứng ngoài luôn miệng nói rằng cái ác chỉ là những tồn tại rất bình thường.
Góc nhìn trên tưởng như cũng đã đủ sâu sắc lắm rồi, nhưng Kafka còn đẩy nó lên một tầm cao hơn nữa. Sẽ ra sao khi ta biết rằng khởi nguồn của câu chuyện là vốn không có những thứ gọi là “thiện – ác”, “tốt – xấu”, “hay – dở” hay “Don Quixote – Sancho Panza” tồn tại như những cặp phạm trù đối lập từ đầu? Rằng hai cái người mang tên Don Quixote và Sancho Panza hoàn toàn khác biệt nhau ấy vốn chỉ là là hai khả thể đang tranh nhau quyền chiếm hữu trong cùng một con người, một nửa có định mệnh hủy hoại nửa kia, và cái nửa lẽ ra bị thất thế lại khôn ngoan tìm được cách đánh lạc hướng nửa còn lại bằng trí tưởng tượng, biến kẻ tử thù của mình thành một kẻ điên dở nực cười, cuồng loạn. Lịch sử của sự tưởng tượng khởi phát từ hồng hoang, qua đó không ngừng mở rộng những diễn giải về các sự vật và hiện tượng trong cuộc sống của con người đã dẫn đến sự phân cực tất yếu ám ảnh tri giác của chúng ta, khiến ta nhất mực muốn tin rằng thế giới luôn phải là những đen trắng phân minh và cuộc đời là một cuộc đối chọi không hồi kết. Cái nhận thức phân cực này đã khiến chúng ta không ngừng bài xích những thứ khác biệt với mình, muốn phê phán trước khi thấu hiểu, và kết quả là đắm chìm trong cuộc vật lộn với toàn bộ thế giới.
Salman Rushdie, người học trò của Kafka, cũng có một câu tương tự viết trong tiểu thuyết “Nàng phù thủy thành Florence” của ông: “Tai ương đáng nguyền rủa của loài người không phải là ở chỗ chúng ta khác nhau mà là chúng ta giống nhau.”(19)
Nhưng Sancho Panza của Kafka, cái nửa thông thái đã tìm ra cách thắng thế lại không ngay lập tức quay lưng bỏ đi, để mặc kẻ đã từng chia sẻ chung một bản thể với mình trong điên loạn. Vì một cảm giác trách nhiệm, có thể là do chút áy náy vì anh ta là người trực tiếp khiến Don Quixote hóa điên, khiến Don Quixote lang thang không còn nơi nương tựa? Cũng có thể là vì sự thông thái đã khiến anh ta nhận ra rằng nếu không ở cạnh Don Quixote thì anh ta cũng chẳng còn là gì cả, sự đeo bám theo một kẻ điên rồ nhưng vô hại là điều kiện tiên quyết để thế giới còn nhớ tới có tồn tại một Sancho Panza. Và dù có lựa chọn thờ ơ đi theo con quỷ một thời trong lòng mình như vậy vì nguyên nhân gì, thì sự tưởng thưởng cho Sancho Panza vẫn là một cuộc đời nhiều giây phút vui tươi, sảng khoái.
Vậy cuối cùng nếu nỗi bất hạnh của Don Quixote là Sancho Panza thì đó sẽ là việc có Sancho Panza – anh ta phải chịu đọa đày trong đời sống trần tục với đầu óc mơ mộng của mình, hay là không có Sancho Panza – anh ta thậm chí còn không tồn tại?
Đạo lý hiền minh (chứ không phải tường minh), cái kết luận thông thái có vẻ rất mập mờ, không chắc chắn trong câu chuyện dụ ngôn của Kafka ở đây có thể là một góc nhìn nhắc nhở chúng ta về tính hai mặt của mọi sự trong thế giới cũng như trong chính mỗi con người, rằng thay vì để lầm tưởng về những thứ rất có thể không có thật trong cuộc sống chia rẽ chúng ta hoàn toàn, ta chỉ nên dùng nó ở mức vừa đủ để bảo vệ sự tồn tại cá nhân của mình, đồng thời phải nhận thức được rằng thật ra chúng ta giống nhau, và có tồn tại một con đường ít bi kịch hơn để chúng ta đi hết cuộc đời này; đó là đi cùng nhau, ở bên nhau trong một mối quan hệ tương hỗ thờ ơ nhưng thiết yếu.
Quay lại với The Platform, nếu nói tư tưởng trong dụ ngôn ở trên của Kafka có thể là cái gốc của bộ phim, thì nó được ứng vào trong phim như thế nào?
Cái lõi căn bản trong dụ ngôn của Kafka về Don Quixote và Sancho Panza rất tinh giản, câu chuyện đó chỉ gồm đúng 3 cấu phần: trí tưởng tượng, Don Quixote và Sancho Panza. Nỗi thống khổ của Don Quixote mà anh ta (hoặc chúng ta) cứ ngỡ là do trí tưởng tượng của anh ta gây nên kỳ thật lại có nguồn gốc bắt đầu từ Sancho Panza.
Một sáng tỉnh dậy sau những giấc mơ xáo động, Goreng, nằm trên giường, nhận thấy mình đã biến thành tù nhân của một cái hố khổng lồ. Anh ngồi lên, nhìn sang phía đối diện và thấy một bóng hình xa lạ cũng đang chăm chú dõi sang. Trong tay anh là cuốn sách Don Quixote, còn người đàn ông kia nắm con dao Samurai Plus. Nỗi bất hạnh của anh trong cái hố này không phải là trí tưởng tượng – thứ đã khiến anh trải qua đủ những chuyện thăng trầm, nhẫn tâm, bất công, dày xéo,đau đớn và tuyệt vọng, phẫn nộ sau đó… , mà là Trimagasi – người đàn ông anh vẫn cho là một tồn tại rất rất khác mình.
Cảnh đầu tiên của bộ phim là một căn bếp rực rỡ xa hoa tấp nập, nơi người ta đang chuẩn bị đồ ăn trong tiếng đàn dây kêu réo rắt, với những điệu bộ khoa trương có phần thậm xưng. Sau đó là nền đen cùng tiếng nói như một khẳng định ám thị của Trimagasi, và Goreng mở mắt nhận ra mình đang nằm trong căn phòng tối tăm, lạnh lẽo. Đó là chỉ dấu đầu tiên cho chúng ta biết ở đây tồn tại ít nhất hai thế giới đối lập. Nó có thể là cuộc sống phù hoa trong ánh sáng ấm áp ở bên ngoài cái hố và số phận bị giày vò giữa tối tăm tuyệt vọng trong cái hố; cũng có thể là thế giới hiện thực quen thuộc, sống động ở đâu đó với thế giới trong mơ phi lý, u ám xám xịt; và ngược lại.
Cho đến cuối, vẫn không ai biết liệu giờ phút mở mắt đầu tiên ấy là Goreng đã tỉnh dậy sau một giấc mơ hay anh đã được những lời thầm thì trong bóng tối đưa vào một cơn ác mộng, cũng không ai có thể khẳng định chắc chắn hoàn toàn liệu trong tất cả những lần anh mở mắt choàng bật dậy về sau là tỉnh lại hay đều là nằm mơ. Thế giới của cái hố là một hỗn hợp nhập nhằng giữa thực và hư, tỉnh và mộng. Ngoại trừ một điều duy nhất có thể khẳng định (một cách tương đối) ở đây, là nhận thức của người xem về cái hố chỉ xuất hiện sau khi Goreng mở mắt lần đầu tiên, anh ta là người đầu tiên trong thế giới của bộ phim nhìn thấy cái hố, nên từ đó và mãi mãi về sau, những gì chúng ta thấy tiếp theo liên quan đến cái hố đều là qua con mắt của Goreng, qua tâm trí của anh ta, không có chút gì là hiện thực khách quan ở đây cả. Ngay cả đoạn phim hồi tưởng của Goreng về cuộc phỏng vấn của anh ta trước khi vào cái hố cũng là một “hiện thực” nằm trong quá khứ. Ký ức luôn là sự thực đã bị viết lại, lập trình lại, và do đó nó không hề có tính khách quan, không thật.
Ở trên tôi có nói Goreng là người đầu tiên trong thế giới của bộ phim nhìn thấy cái hố, cái hố có thể là thực, cũng có thể là sản phẩm tưởng tượng của anh ta. Còn ai là người đầu tiên nhìn thấy Goreng? Là chúng ta, những người xem, nên trong thế giới của bộ phim anh ta là thực chăng? Không, trong thế giới của bộ phim, người đầu tiên nhìn thấy Goreng là Trimagasi, kẻ đã cất tiếng nói đầu tiên mà chúng ta nghe thấy. Và bởi vì sự thực vẫn thường được khẳng định bởi “mắt thấy tai nghe”, nên ở đây chúng ta có thêm một khả năng nữa bao trùm cả cái hố trong mắt Goreng, ấy là Goreng lẫn cái hố của anh ta cũng có thể chỉ là một sự tưởng tượng của Trimagasi, nhân vật đã cất lên tiếng nói “thực” đầu tiên trong phim còn trước cả Goreng nữa.
Thậm chí nếu bạn nhớ lại, ngay cả những lời đầu tiên mà Trimagasi nói với chúng ta cũng là một dụ ngôn: “Ở đây có ba loại người, những người ở trên, những người ở dưới, và những người ngã xuống.”. Dụ ngôn đó có thể là một ám chỉ về sự phân tầng trong xã hội con người thực tế của chúng ta, cũng có thể là ám chỉ cho bất kỳ một hệ thống mô phỏng xã hội trong tưởng tượng nào khác, mà ở đây chính là cái hố. Còn việc dụ ngôn đó vang lên trong phim giữa màu đen thẳm của khung hình lại cũng rất có thể là ám chỉ về sự bắt đầu của một câu chuyện bởi người kể chuyện. Xét cho cùng, đến kết phim, Trimagasi cũng là người nói ra những lời sau cuối, nên toàn bộ câu chuyện trong The Platform cũng có khả năng hoàn toàn thuộc về ông ta, nằm trong đầu ông ta (khi đang ngồi trong tù hoặc trại tâm thần nhớ về những món ăn ngon chẳng hạn).
Tôi hy vọng là đến đây không có ai trong các bạn để mình bị lạc lối trong vòng luẩn quẩn tự hỏi đâu là mơ đâu là thực, vì tại đây ngay trong hồi 1 của bộ phim ba yếu tố cần và đủ để dựng lên câu chuyện dụ ngôn của Kafka đã được xác lập rồi: trí tưởng tượng/giấc mơ – Don Quixote/Goreng – Sancho Panza/Trimagasi. Từ đây trở đi mọi diễn biến tiếp theo của câu chuyện, mọi chi tiết khác đều chỉ là sự bổ sung, diễn giải cho trí tưởng tượng cũng như bất hạnh của Goreng và mối quan hệ giữa Goreng và Trimagasi. Và vì vai trò của việc kiến tạo thế giới cũng như các nhân vật xuất hiện sau đó trong The Platform đối với quá trình tái hiện dụ ngôn của Kafka chỉ có ý nghĩa minh họa cho sự tưởng tượng, nên thế giới ấy có quyền phi lý, có quyền không thật. Người xem có quyền yêu cầu sự “chân thực” tương đối, cảm giác như thật ở những thế giới viễn tưởng hay giả tưởng, nhưng trong một thế giới thuộc về giấc mơ thì không thể.
Lần theo các đặc điểm của Don Quixote và Sancho Panza trong dụ ngôn của Kafka ở bộ phim này chúng ta cũng tiếp tục có không ít dấu hiệu ám chỉ. Dễ thấy nhất là kết cấu của cái hố là mỗi tầng luôn có hai người được xếp cho nằm ở hai phía đối diện, giống như một gợi nhắc về thế giới bên trong của một con người có hai nửa khác nhau. Tạo hình của Goreng và Trimagasi cũng gợi nhắc tới Don Quixote và Sancho Panza theo mô tả của Cervantes. Và vì Sancho Panza của Kafka là một người thông thái nên Trimagasi cũng có câu nói ưa thích là “obviously”, những lời ông ta nói ra đều có dạng khẳng định những sự thật hiển nhiên hoặc nhận xét chính xác. Mối quan hệ giữa Trigamasi với Goreng ban đầu luôn có một sự dè chừng nhất định, như nỗi bất an với con quỷ trong mình. Nhưng con quỷ được đặt tên Don Quixote của Kafka lại là một con quỷ rất ngây thơ trong sáng, như Goreng vậy.
Tôi thích cậu, Goreng. Tôi nghĩ cậu sẽ không trụ được lâu. Nhưng tôi thích cậu. Cậu có một trái tim nhân hậu.”
Đó là những lời cuối cùng Trimagasi nói với chàng Don Quixote của mình trước khi cả hai bước vào hoàn cảnh đối đầu, mà Trimagasi là kẻ thông thái (và đã đọc hết tiểu thuyết Don Quixote của Cervantes trong khi Goreng bị trói) đã đưa ra một giải pháp đau đớn cho Goreng nhưng có thể cho cả hai cơ hội cùng sống sót, tất nhiên là cơ hội cao hơn dành cho ông ta. Và Goreng, trong sợ hãi cuồng loạn, đã từ chối lời mời tham dự chuyến đi chung ấy và “trục xuất” Trimagasi khỏi căn phòng của hai người. Từ đó trở đi những gì xảy đến với anh ta là một cuộc phiêu lưu đóng vai anh hùng cứu thế đầy khổ đau, mất mát, bất hạnh mà lại chẳng hề thành tựu. Trong những giờ phút nguy nan, cận kề cái chết, vẫn luôn là hình bóng Trimagasi quay lại để nhắc nhở anh ta về việc họ giống nhau đến thế nào, họ đều giết người, đều phạm tội ác, nhưng ông ta thì văn minh hơn.
Trong số tất cả những gì Kafka từng viết, có thể nói dụ ngôn “Sự thật về Sancho Panza” là câu chuyện tươi sáng, ấm áp và lạc quan nhất. Nên mặc dù thế giới trong cái hố của các nhà làm phim The Platform vô cùng đen tối, u ám, họ vẫn không quên để lại một nguồn sáng hy vọng. Ở cuối phim, khi Goreng cận kề cái chết, cuối cùng anh ta cũng làm hòa với Trimagasi và cả hai cùng nhau tiếp tục cuộc hành trình chung của mình.
Ta cùng nhau rời đi, cùng nhau khởi hành. Ta đã có số phận như nhau và may mắn như nhau.”
Trimagasi, dường như bằng một cách nào đó đã đến cách đích này trước Goreng và chờ đợi sẵn, nói với anh ta rằng chuyến đi đơn độc của anh ta đã kết thúc, anh ta không cần quay lại, vì thông điệp không cần người chuyển, thông điệp sẽ tự đến với những người có thể nhận được nó hoặc xứng đáng nhận nó. Giờ đây chỉ có họ ở bên nhau, đã hoàn toàn thấu hiểu và thông cảm cho nhau, sẵn sàng bước chân vào một hành trình mới đang ở phía sau màn đêm đen đặc nơi họ đang tiến vào.
Đến đây bộ phim The Platform còn đạt được thành công hơn cả dụ ngôn của Kafka trong việc dựng lên hệ thống ẩn dụ phóng chiếu hoàn hảo tới cuộc đời để qua đó nhắc nhở chúng ta về ý nghĩa đích thực của “cuộc đời vô nghĩa lý”.
Đời sống có nghĩa gì khi mà chúng ta sinh ra chỉ để chịu đựng những khổ đau bất tận rồi cuối cùng kết thúc bằng cái chết? Chúng ta bị ném vào sự tồn tại của cuộc hoàn toàn bất ngờ cũng như những tù nhân của cái hố, một ngày nọ họ giật mình mở mắt và đã thấy mình nằm trong hố mất rồi, buộc phải tuân theo những quy luật khắc nghiệt vô nhân mà một Ban điều hành hư ảo đặt ra cho nó.
“Ban điều hành không có lương tâm” – “thiên địa bất nhân, dĩ vạn vật vi sô cẩu”, trời đất chẳng có lòng nhân, đối xử với vạn vật như chó rác.
Chẳng có cơ may nào để Ban điều hành hay trời đất, Chúa trời, cái Đấng trên cao chả biết có thật hay không kia nương tay với chúng ta, mọi lời nguyện cầu, thông điệp gửi lên trên có tới nơi chăng thì cũng chỉ có cơ may đánh động những người làm công của Ban điều hành, những người phụng sự vị Chúa quyền năng ấy. Cũng như hy vọng mong manh đặt vào những người làm công này, tôn giáo và lý tưởng dù không thể cứu rỗi con người nhưng nó cho con người một hy vọng để đấu tranh và tồn tại, dù chỉ là tồn tại trong cái hố.
Nhưng đó có phải là cách thức đúng đắn để nhìn nhận cuộc đời hay không, khi ta cứ chăm chăm tìm cách thoát ra khỏi nó bằng đấu tranh, bằng mâu thuẫn và thu về toàn quả đắng? Trong câu chuyện của The Plaform cuối cùng đã có hai kẻ khác biệt nhưng học được cách thấu hiểu nhau, đồng cảm với nhau và được sánh vai nhau bước ra khỏi cái hố từng hành hạ họ. Sau bóng tối đó là gì, họ không biết và cũng không ai trong chúng ta biết được. Có thể sau đó là một cánh cửa mở ra căn bếp xa hoa nơi họ sẽ trở thành người làm công của Ban điều hành, cũng có thể là cánh cửa đưa họ bước vào cuộc sống thiên đường chỉ toàn hạnh phúc vì đã hoàn thành hành trình trong cái hố, cũng có thể là một cái hố khác (nơi họ có thể vẫn phải chịu đọa đày nhưng sẽ thấy cuộc sống nhẹ nhàng, thú vị hơn), hoặc chỉ là màn đen vô tận của sự không-tồn-tại.
Sau rốt, sự làm hòa và tôn trọng với những tồn tại khác mình mới là sự giải thoát tối hậu.
Viết đến đây cuối cùng chính tôi cũng dần bị thuyết phục rằng The Platform là một dụ ngôn điện ảnh hiền minh rất mực. Nhưng đây không phải là bài phân tích về vẻ đẹp và ý nghĩa của dụ ngôn trong văn học, nó là một tiểu luận về điện ảnh, tôi vẫn buộc phải đưa mình trở lại trả lời cái câu hỏi vẫn thường làm khán giả của điện ảnh và khán giả của văn học phân hóa trong phòng chiếu:
Giá trị điện ảnh của một bộ phim nằm ở đâu, nếu như việc giải nghĩa nó đúng đắn lại đồng thời làm giảm đi tầm quan trọng của ngôn ngữ điện ảnh đối với nó? Có nghĩa lý gì khi bỏ công đi đem một thứ lẽ ra chỉ nên nằm trên trang giấy hay cùng lắm là được biểu diễn ở sân khấu kịch là đủ như dụ ngôn lên màn ảnh?
Ngoài lý do nghe rất cá nhân là vì các nhà làm phim thích thế, vì họ muốn thử làm để thách thức bản thân, ở đây còn có thể viện ra những khía cạnh mang tính kinh tế và thực dụng của điện ảnh:
- Một bộ phim là sự đầu tư sản xuất một lần nhưng hứa hẹn có tương lai được trình chiếu và thưởng thức lâu dài và rộng lớn từ tập hợp khán giả không giới hạn về cả thời gian lẫn không gian.
- Làm phim là phương thức thuận tiện và quyền lực hơn cả trong việc hình ảnh hóa những thứ không thể hình dung trong đời sống hàng ngày (miễn là có đủ nguồn lực).
The Platform được tạo tác và tồn tại vì những người làm ra nó nhìn thấy trong điện ảnh cái cơ hội giữ cho ý tưởng của mình sống mãi, cơ hội để đưa một vở kịch không có khả năng được diễn trên sân khấu ở Madrid tới hàng triệu khán giả thế giới (20). Họ đã rất cố gắng để làm cho nó có một vẻ ngoài gần giống một bộ phim hay thuộc thể loại khoa học viễn tưởng và hồi hộp, kinh dị (không thể không công nhận là đã suýt thành công). Trước những nỗ lực và thành tựu này, dù kết quả cuối cùng vẫn không thật hoàn hảo, tôi không tin là có một người xem công tâm nào lại có thể cho rằng đây là bộ phim hoàn toàn dở.
Cuối cùng, nếu cho rằng ý nghĩa của sáng tạo nghệ thuật trong cái thế giới vừa phi lý vừa vô nghĩa này của chúng ta là làm lay động những tâm hồn chai sạn đang dần vón cục, nghệ thuật cao quý đích thực phải giáng cho chúng ta một nhát rìu, làm ta òa vỡ; mà việc nhận ra bản chất của thế giới hay làm ta nhớ lại giờ phút ta đã từng ở gần với sự nhận ra bản chất ấy vẫn không thể khiến ta òa vỡ, thì có lẽ trên đời này chẳng còn gì có thể làm cho ta òa vỡ nữa rồi.
Hoặc giả như, ấy có lẽ là vì ta chưa từng được ngộ.

***

P/s: Trong quá trình giải nghĩa bộ phim, để cho vui tôi cũng thử chơi trò giải mã tên của các nhân vật để xem có gì hay ho hơn mấy món cơm rang trong tiếng Indo/Malaysia mà mọi người nhắc tới. Dưới đây là một số khả năng cũng có vẻ có ý nghĩa gì đó liên quan. Tất nhiên là chỉ cho vui thôi, chứ theo dụ ngôn của Kafka, tên tuổi đặt là gì cũng không quan trọng, cuối cùng rồi cũng giống nhau hết thảy.
  • Goreng –> Grego(n) – tên nhân vật chính thấy mình đột nhiên biến thành bọ trong truyện “Hóa thân” của Kafka.
  • Trimagasi –> I magistra – “Tôi là Tôn sư”, magistra là tôn sư, người thầy cao quý theo tiếng Ý. Giáo hoàng John XXIII (1881 – 1963) có viết một cuốn bách khoa thư về "Christianity and Social Progress" – "Kitô giáo và tiến bộ xã hội” có tên là “Mater et magistra” – “Mẹ và Tôn sư”.
  • Hoặc Trimagasi –> Magistra(t)i, nghĩa là quan tòa, thẩm phán trong tiếng Ý.
Cả hai trường hợp này đều là chỉ những người thông thái, có tiếng nói mang tính chân lý, đúng đắn.
  • Miharu –> cái tên này thì tôi thấy nên dùng đúng nghĩa tiếng Nhật của nó, động từ 見張る– miharu , nghĩa là trông coi, canh gác.
  • Imoguiri –> Imoguri – nếu dùng quy tắc đảo chữ cái cho tên nam và lấy theo tiếng Nhật cho tên nữ như ở trên thì ta có Imoguri là cách đọc từ ghép của Imo và Kuri, khoai lang và hạt dẻ trong tiếng Nhật.
  • Baharat –> Bharata – tên vị hoàng đế đầu tiên của Ấn Độ đã chinh phục và hợp nhất cả thế giới và lập nên nước Ấn Độ theo sử thi Mahabharata. Tên ông chính là nguồn gốc của tên nước Ấn Độ ngày nay trong tiếng Hindi – Brarata Varsham (Bhārat Gaṇrājya) – đất nước của Bharata. Có một truyền thuyết kể rằng sau khi trở thành người đứng đầu thế giới Bharata đã leo lên ngọn núi cao nhất trên đời để khắc lại tên mình ghi danh muôn thuở, nhưng lên đến nơi ông mới phát hiện trên đó đã có đầy tên khắc của những người đã đến từ trước rồi, ông liền ngộ ra việc chinh phục những đỉnh cao không có ý nghĩa gì vì đỉnh cao đến đâu cũng đã có người tới trước, bèn thoái vị, nhường ngôi để đi tu.

---------------------------------------------------
(1) Người viết dịch từ trích đoạn “On Parables” trong tuyển tập “Parables and paradoxes” của Franz Kafka, Clement Greenberg chuyển ngữ, Schocken Books xuất bản năm 1961, có tham khảo nguyên tác tiếng Đức.
(2), (14), (15) Trích tiểu luận “Nghệ thuật tiểu thuyết” – Milan Kundera, Nguyên Ngọc dịch từ tiếng Pháp: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=2906&rb=0506
Lưu ý là trong bản dịch này thuật ngữ “dụ ngôn – parable” đều bị dịch nhầm thành “ngụ ngôn”. Có thể tham khảo thêm bản dịch tiếng Anh: https://epdf.pub/the-art-of-the-novel1a98e6a6a9c50c8e92ce181dddec9ee867779.html
(3), (5), (6), (7) Theo “150 thuật ngữ văn học”, Lại Nguyên Ân biên soạn.
Tiki còn hàng và vẫn đang giảm giá 50% chỉ còn 55k đây này: https://tiki.vn/150-thuat-ngu-van-hoc-p588256.html
(8) Trích “Kính sợ và run rẩy” – Søren Kierkegaard, Nguyễn Nguyên Phước dịch từ tiếng Anh, Phanbook xuất bản năm 2019.
(9) Về phim ngắn “Film” (1965) của Samuel Beckett: https://en.wikipedia.org/wiki/Film_(film)
(16), (18) Người viết trích dịch từ tiếng Anh trong Tập 3 thuộc bộ sổ tay ghi chép “The Blue Octavo Notebooks” 1917-1919 của Franz Kafka.
(17)  Người viết dịch từ bản tiếng Anh “The Truth about Sancho Panza” của Muir, Willa and Edwin có tham khảo đối chiếu với bản tiếng Đức Die “Wahrheit über Sancho Pansa”.
(19) Trích “Nàng phù thủy thành Florence” – Salman Rushdie, Nguyễn Thị Hiền Thảo dịch, Nhã Nam xuất bản năm 2013.