Sự xung đột thế hệ đạo diễn thứ 5 và thứ 6 của Trung Quốc qua những tác phẩm của họ với thời đại

Nhiều nhà nghiên cứu điện ảnh cho rằng những kỹ thuật điện ảnh đã xuất hiện tại Trung Quốc từ khá sớm từ năm 1896. Tuy nhiên, nền điện ảnh Trung Quốc chỉ thực sự được công nhận vào năm 1905 khi bộ phim “Định Quân Sơn”, một vở kinh kịch được quay bằng những kỹ thuật của điện ảnh ra đời. Và cũng từ đây, một khái niệm “thế hệ đạo diễn Trung Quốc” qua các thời kỳ đã được nhắc đến. Sự định danh này đã tạo nên một cuộc xung đột gay gắt, không chỉ trong phong cách làm phim giữa các thế hệ mà còn nằm trong cả tính chất cá nhân và phạm vi thể nghiệm điện ảnh.

Sự khởi sắc của điện ảnh Trung Quốc bắt đầu từ giữa những năm 20 của thế kỷ 20 và tính tới nay, đã có 7 “thế hệ đạo diễn” xuất hiện. Thế hệ thứ nhất là vào những năm 1920, tiếp nối theo đó là thế hệ thứ hai vào những năm 1930-1940, thế hệ thứ ba xuất hiện trong giai đoạn 1950 và 1960. Tuy nhiên, chịu tổn thất lớn nhất có lẽ là thế hệ đạo diễn thứ tư của Trung Quốc khi trong thời gian này họ phải đối mặt với cuộc Đại cách mạng văn hóa Trung Quốc diễn ra từ năm 1966 tới năm 1976, gây tác động rộng lớn và sâu sắc lên mọi mặt của cuộc sống chính trị, văn hóa và xã hội. Thế hệ đạo diễn thứ tư này mãi cho tới những năm 1978 mới có cơ hội sáng tạo nghệ thuật trở lại. Tuy nhiên sự xuất hiện của thế hệ đạo diễn thứ năm vào những năm 1980 đã vượt xa thế hệ đi trước, trở thành những người đưa nền điện ảnh Trung Quốc vươn ra tầm thế giới mà tiêu biểu như đạo diễn Trần Khải Ca, Trương Quân Chiêu, Trương Nghệ Mưu....

Khác với những lớp đạo diễn đi trước, những người thuộc thế hệ đạo diễn thứ năm là những người đầu tiên được đào tạo bài bản tại Học viện Điện ảnh Bắc Kinh – cả về những kỹ năng chuyên môn và tiếp nhận khoa học công nghệ mới nhất – sau khi cuộc Cách mạng văn hóa kết thúc. Đây là lớp đạo diễn chịu sự ảnh hưởng trực tiếp từ thời kỳ Cách mạng văn hóa khi còn đang độ tuổi thanh thiếu niên. Họ đã chứng kiến một thời kỳ chính trị-xã hội- văn hóa biến động, lại chịu sự phán xét, giam hãm, lao động khổ sai dẫn tới những tổn thương tinh thần khi chỉ mới chập chững bước chân vào đời. Vì vậy trong họ luôn có một thái độ phản nghịch, một khao khát tìm kiếm cái mới, cái sáng tạo để rũ bỏ đi những phương thức truyền thống đã giam hãm mình. Họ quan sát thế giới bằng ánh nhìn sắc lạnh, thẳng thắn với những đề tài xã hội. Những tác phẩm của thế hệ này có thể là những câu chuyện từ thành thị cho tới nông thôn, từ tầng lớp tri thức cho tới những người nông dân không biết chữ. Tuy nhiên, dưới sự kiểm soát chặt chẽ của chính quyền Trung Quốc lúc bấy giờ vẫn còn đặt nặng việc “giữ gìn hình ảnh dân tộc Trung Hoa vĩ đại” buộc thế hệ đạo diễn thứ năm phải có sự cân bằng giữa nghệ thuật và chính trị nếu muốn tiếp tục được làm phim. Bằng sự khéo léo của mình, họ đã rất thành công cả về danh tiếng và doanh thu, góp phần đưa điện ảnh Trung Quốc vượt qua biên giới, phá bỏ những rào cản tư tưởng để phát triển sự sáng tạo trên con đường nghệ thuật.

Và thế hệ đạo diễn thứ sáu xuất hiện khi những người thuộc lớp thế hệ đạo diễn thứ năm vẫn còn rất sung sức trong sáng tạo như Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca, Phùng Tiểu Cương… Thế hệ đạo diễn thứ sáu đã không còn chọn những đề tài xã hội hay con người chịu sự bức bối của xã hội làm “điểm nóng” trong tác phẩm mà chỉ nói về những cái sâu trong tâm thức của con người. Nói một cách khác, họ đã thay cái “Ta” trong cái đại tự sự của thời đại thành cái “Tôi” nhỏ bé hơn rất nhiều. Nếu thế hệ đạo diễn thứ năm là “những đứa con phản nghịch của thời đại” thì thế hệ đạo diễn thứ sáu chỉ đơn thuần là “những đứa con mà thời đại không hiểu nổi” mà tiêu biểu như Lâu Diệp, Giả Chương Kha, Hà Kiến Quân... Thế hệ đạo diễn thứ sáu giống như một kẻ lạc thời, loay hoay tìm phương hướng vô định trên con đường điện ảnh. Họ thừa hưởng một nền giáo dục đầy đủ, bối cảnh chính trị ổn định, kinh tế phát triển trong sự giao thoa hội nhập. Cũng chính vì lẽ đó, cái “Ta” trong họ đã không còn nhiều như lớp thế hệ đạo diễn thứ năm, mà thay bằng cái “Tôi” nhỏ bé cô độc và quái gở. Một thế hệ bị cắt rời khỏi quá khứ và tương lai vô định. Họ không buồn phản nghịch lại xã hội họ sống, họ giải thích cuộc sống dưới góc nhìn gai góc của chủ nghĩa hiện thực và hậu hiện đại.

Sự xung đột giữa hai thế hệ không chỉ dừng lại ở phong cách làm phim, mà còn ở phong cách sống, cách lựa chọn. Không như thế hệ thứ năm, những lớp đạo diễn thuộc thế hệ thứ sáu không tìm cách đưa tác phẩm của mình tới phần đa khán giả. Họ chọn đi theo con đường của dòng phim độc lập với kinh phí hạn chế. Những tác phẩm của họ được biết tới nhiều qua những Liên hoan phim Quốc tế hơn ở trong nước. Họ lưu truyền tác phẩm của mình dưới định dạng số hóa đầy tính cá nhân như đĩa DVD và VCD hơn là màn ảnh rộng. Đó là cách họ thỏa mãn cái “Tôi” nhỏ bé của mình. Thậm chí việc gọi họ là một “thế hệ” dường như đã không còn phù hợp. Họ làm phim chỉ vì họ có nhu cầu làm phim và không đại diện cho bất kỳ điều gì như cách thế hệ đạo diễn thứ năm đã làm. Họ giống những người đứng bên rìa xã hội, như một tấm gương phản chiếu lại những điều họ cảm nhận bên trong mình, họ trở thành những nhân vật ngoại biên mà ở đó thể chế chính trị, văn hóa hay những hình thái của xã hội không còn tồn tại.

Để trả lời cho hai câu hỏi trên, tôi tiến hành nghiên cứu và tìm hiểu hai thế hệ đạo diễn của Trung Quốc thông qua những tác phẩm nổi bật của thế hệ đạo diễn thứ năm như “Bá Vương Biệt Cơ” (1993, đạo diễn Trần Khải Ca), “Thu Cúc đi kiện” (1991, đạo diễn Trương Nghệ Mưu); và những tác phẩm của thế hệ đạo diễn thứ sáu như “Di Hòa Viên” (2006, đạo diễn Lâu Diệp), “Người tốt ở Tam Hiệp” (2006, đạo diễn Giả Chương Kha).

Như đã nói ở trên, thế hệ đạo diễn thứ năm của Trung Quốc là những người đầu tiên được đào tạo bài bản và tiếp nhận những khoa học công nghệ kỹ thuật điện ảnh mới nhất sau khi cuộc Đại cách mạng văn hóa kết thúc. Tuy nhiên, ở họ sự sáng tạo chỉ gói gọn trong việc sử dụng ngôn ngữ điện ảnh mà không có sự tự do sáng tạo cá nhân, phần lớn do sự kiểm duyệt gắt gao của Nhà nước lúc bấy giờ. Một mặt họ vẫn cần sự tài trợ của Nhà nước, một mặt họ cần sáng tạo nghệ thuật, thoát ra khỏi tư duy lối mòn trong cách làm phim của những thế hệ đi trước mà vẫn giữ được tiếng nói riêng của bản thân mình. Chính vì vậy họ đã sử dụng những chất liệu văn học cổ điển như một cách duy trì sự duy mỹ trong tác phẩm mà vẫn có thể tự do sáng tạo, trau chuốt “đứa con” của mình nhằm hướng tới sự ủng hộ của khán giả đại chúng và những nhà phê bình điện ảnh. Như tác phẩm “Bá Vương Biệt Cơ” (1993) được đạo diễn Trần Khải Ca dựa theo cuốn tiểu thuyết cùng tên của Lý Bích Hoa; hay như tác phẩm “Thu Cúc đi kiện” (1991) của đạo diễn Trương Nghệ Mưu cũng được chuyển thể từ tiểu thuyết “Vạn gia tố tụng” của Trần Nguyên Bân.

Có thể thấy trong thời kỳ này, những tác phẩm của thế hệ đạo diễn thứ năm hầu hết đều được tiến hành xây dựng và phát triển dựa trên những văn bản nguồn và có xu hướng trung thành với tinh thần của tác phẩm văn học. Dưới ngôn ngữ điện ảnh, những tác phẩm văn học đã được Trần Khải Ca và Trương Nghệ Mưu cá nhân hóa theo cách rất riêng của mình. Đạo diễn Trương Nghệ Mưu trong một buổi trả lời phỏng vấn với tạp chí điện ảnh Pháp Premiere đã nói: “Khi tôi đọc một cuốn tiểu thuyết, thì dường như toàn bộ tình cảm của tôi được chuyển dịch, không thể cưỡng lại được, tôi phải hình thành ra hình ảnh, cứ luôn luôn như vậy mà tôi làm việc…”

Chính việc chịu ảnh hưởng và sử dụng chất liệu văn học làm tác phẩm nguồn đã dẫn tới những bộ phim trong thời kỳ này có 3 đặc điểm rất dễ nhận dạng:

- Bộ phim có tính chất “chương – hồi” rõ ràng theo từng phần, phụ thuộc vào từng độ tuổi hay từng giai đoạn của nhân vật. Ví dụ như trong “Bá Vương Biệt Cơ” của Trần Khải Ca, bộ phim được chia ra làm 3 giai đoạn như sau: giai đoạn 1 là khi Trình Điệp Y và Đoàn Tiểu Lâu khi còn nhỏ; giai đoạn 2 là khi cả hai người đã trở thành những nghệ sỹ nổi tiếng được yêu thích và những sóng gió trong cuộc đời hai người; giai đoạn 3 là giai đoạn cuộc Đại cách mạng văn hóa khi quân Cộng sản vào thành phố.

- Bộ phim có tính văn học trong quy cách xây dựng về luật “nhân – quả”.

- Bộ phim có tính thống nhất, liên tục, về màu sắc, bố cục, hình khối.

Với tính chất “chương – hồi”, bộ phim trở nên dễ hiểu hơn trong nội dung và cách triển khai ý tưởng. Ở đây, Trần Khải Ca đã phân lớp từng giai đoạn rồi chia nhỏ cuộc đời của Trình Y Điệp và Đoàn Tiểu Lâu với những khó khăn đan xen khác nhau. Tính chất “nguyên nhân- mâu thuẫn- cao trào- thoái trào” được các nhà làm phim Hollywood xây dựng và thực hiện đã được thể hiện rất rõ trong từng giai đoạn. Điều này giúp người xem định hướng câu chuyện một cách rành mạch, dễ dàng đi vào nội tâm từng tuyến nhân vật dưới sự dẫn dắt của đạo diễn.

Bên cạnh đó quy cách xây dựng luật “nhân – quả” xuyên suốt bộ phim đã giúp khán giả phần nào thỏa mãn cho những thắc mắc của chính mình. Trong tác phẩm “Thu Cúc đi kiện” (1991) của đạo diễn Trương Nghệ Mưu, nhân vật Thu Cúc để tìm lại công bằng cho người chồng và cho chính mình chỉ bởi trong một cuộc cãi vã ông trưởng thôn đã đá vào hạ bộ của chồng cô. Chúng ta được theo chân cô mang đơn khiếu nại từ thị xã rồi lên đến quận ủy, rồi tới cả thành phố, để rồi cuối phim ông bị cảnh sát địa phương bắt đi. Ở đây luật “nhân – quả” được tồn tại song song với cả hai nhân vật là Thu Cúc và ông trưởng thôn. Đối với ông trưởng thôn, người làm việc sai sẽ phải chịu hình phạt từ phía pháp luật còn đối với Thu Cúc, người mang ơn cứu mạng ông trưởng thôn sau khi cứu hai mẹ con cô, là nỗi buồn ám ảnh day dứt. Những mệnh đề liên tục được đặt ra đẩy những nhân vật vào tình huống, từ đó tạo ra mâu thuẫn và cao trào rồi những nút mở ở cuối phim dẫn đến sự thoái trào của giai đoạn “chương – hồi” trong tác phẩm.

Từ cuối những năm 1990 và đầu những năm 2000, thế hệ đạo diễn thứ năm của Trung Quốc đã có những sự phân hóa rõ rệt trong phong cách làm phim của mình. Sự phân hóa này dần trở thành con dao hai lưỡi, một mặt nó giúp những đạo diễn của thế hệ thứ năm tiếp tục duy trì và thống lĩnh thị trường điện ảnh trong nước và quốc tế; một mặt cũng chính sự phân hóa này đã đẩy họ vào sự bế tắc trong phong cách làm phim. Có hai nguyên nhân chính dẫn tới hệ quả này:

- Thứ nhất: là sự kiện khi Vương quốc Anh trao trả Hồng Kông về cho Trung Hoa đại lục vào năm 1997. Trong thời kỳ này, điện ảnh Trung Quốc liên tục có sự kết hợp với hai nền điện ảnh lớn khác trên thế giới là Hồng Kông và Đài Loan. Cuối cùng sự hợp tác này cũng có kết quả khi tác phẩm “Ngọa Hổ Tàng Long” ra đời năm 1999. Với sự góp mặt của 3 ngôi sao hàng đầu của 3 nền điện ảnh, bộ phim của đạo diễn Lý An đã thành công vang dội và nhận được vô số lời khen từ những nhà phê bình điện ảnh trên thế giới. Từ đây, một định hướng trong phong cách làm phim mới đã được hình thành, đó là những bộ phim kiếm hiệp và sử thi – vốn là thế mạnh của cả 3 quốc gia – có tính thương mại cao. Tận dụng thế mạnh của cả 3 nền điện ảnh, liên tiếp những năm sau đó là sự ra đời của những tác phẩm như Anh hùng (2002), Thập diện mai phục (2004), Vô Cực (2005) …

- Thứ hai, như đã nói ở trên, thế hệ đạo diễn thứ năm vẫn còn phụ thuộc rất lớn vào nguồn kinh phí của Nhà nước. Trong bối cảnh sự tăng trưởng kinh tế của Trung Quốc bùng nổ đã kéo theo sự phát triển của nền điện ảnh. Những nhà làm phim giờ đây được cấp những khoản kinh phí khổng lồ và phát triển những bộ phim thương mại lớn để tối ưu hóa lợi nhuận. Điều này đã thu hút một lượng lớn những nhà làm phim và các diễn viên từ Hồng Kông và Đài Loan chuyển sang Trung Quốc lập nghiệp. Tuy nhiên sự chạy theo “xu hướng mới” nhằm tối đa hóa lợi nhuận đã dần dần đẩy điện ảnh trở thành một “mỏ vàng” tại quốc gia tỷ dân. Điều này đã từng bước bóp nghẹn sự sáng tạo trong phong cách làm phim của thế hệ đạo diễn thứ năm, vốn đã quen nuông chiều “khẩu vị” của khán giả.

Những nhà lịch sử điện ảnh Trung Quốc đã cố gắng phân chia các thế hệ đạo diễn dựa theo các mốc lịch sử lớn. Ví dụ như thế hệ đạo diễn thứ ba được tính từ cuộc cách mạng Trung Quốc năm 1949. Hay thế hệ đạo diễn thứ năm là khóa sinh viên đầu tiên tốt nghiệp từ Học viện Điện ảnh Bắc Kinh năm 1982. Tuy nhiên đến thế hệ đạo diễn thứ sáu của Trung Quốc, họ lại chẳng có bất kỳ sự kiện nào để phân chia cả. Hầu hết họ đều không phải sinh viên tốt nghiệp Học viện Điện ảnh Bắc Kinh và hơn thế nữa họ là những nhà làm phim độc lập theo đuổi quan điểm điện ảnh riêng của mình. Việc này đã khiến những nhà nghiên cứu điện ảnh trở nên lúng túng và gọi họ với những cái tên khác nhau như thế hệ đạo diễn thứ sáu, thế hệ điện ảnh độc lập, thế hệ hậu thế hệ thứ năm… hay đơn giản hơn, đó là một thế hệ đạo diễn không tên gọi.

Sự tách biệt, chối bỏ cái dòng chảy chủ lưu để tìm kiếm cái ngoại biên và thể nghiệm phong cách điện ảnh cá nhân đã khiến họ trở nên độc đáo, khác lạ và quái gở. Mặc dù họ chưa đủ sức để phủ định hay làm mờ đi lớp đàn anh đi trước nhưng nó đã đánh dấu một kiểu xung đột “mới” đang dần hình thành trong tư duy và phong cách làm phim. Vẫn là vay mượn những ý tưởng đã có từ trong cuộc sống và văn chương, nhưng giờ đây họ không “cộng hưởng” hay đại diện cho cái “Ta” của thời đại. Ngược lại, những đạo diễn thuộc thế hệ đạo diễn thứ sáu đã rũ bỏ cái “sứ mệnh đại diện” mà hướng tới cái thể nghiệm “cá nhân”, giễu nhại cái cổ điển để trực tiếp đối mặt với thực tại.

Ví dụ như bộ phim “Di Hòa Viên” (2006, đạo diễn Lâu Diệp) được lấy chất liệu là một công trình kiến trúc mẫu mực của đất nước, nhưng nội dung bộ phim lại là một câu chuyện tương phản mạnh mẽ với cái trang nghiêm và bền vững của công trình. Những người trẻ như Dư Hồng và Chu Vỹ trong bộ phim lớn lên trong những “cơn sóng” của lịch sử. Họ không phải là những người đã trải qua cuộc Đại cách mạng văn hóa như những nhân vật Thu Cúc hay Trình Y Điệp và Đoàn Tiểu Lâu, nhưng sâu trong tâm hồn họ có một khoảng trống lớn mà không thể lấp đầy. Quá khứ với họ giống như một sợi dây bị cắt đứt và thứ duy nhất ràng buộc họ với xã hội là những lề thói bị biến tướng một cách dị thường. Những làn sóng tự do dân chủ của phương Tây như những cơn gió lướt trên da thịt, căng trong lồng ngực nhưng chẳng thể lay chuyển nổi một hệ thống chính trị xã hội đã không còn phù hợp. Một thời đại mà gốc rễ truyền thống bị lung lay, quá khứ đứt bỏ, còn tương lai thì mù mịt. Chu Vỹ và Dư Hồng đã cùng nhau tạo nên một dòng chảy riêng biệt cho mình. Ở họ tồn tại cùng lúc nhiều trạng thái cung bậc cảm xúc khác nhau đan xen giữa đam mê và hoài nghi, dấn thân và oán trách, phiêu lưu và mưu cầu hạnh phúc. Họ ôm nhau trên chiếc xuồng trôi dọc bờ sống ngắm hoàng hôn, rồi lại trần truồng nằm hút thuốc trong căn phòng ký túc xá nhỏ hẹp. Những bản nhạc rock- punk tràn ngập cả bộ phim đối lập với hình ảnh cô nữ sinh trước cây nguyệt cầm trong ký túc xá. Sự tương phản mãnh liệt giữa ánh mặt trời dịu dàng của hoàng hôn với những bóng đèn neon không đủ thắp sáng cả căn phòng. Tất cả chỉ như sự giễu nhại lại cuộc đời và những lề thói vốn đã ăn sâu vào trong tâm trí những con người, rằng không có gì là tuyệt đối, cũng chẳng có gì là mãi mãi, chẳng có gì là tôn nghiêm, cũng chẳng có gì là phản bội. Họ cứ mãi mãi như vậy, trải qua vô vàn cuộc tình trong đời nhưng chỉ có một người trong tim đến chết cũng không thể quên. Đó phải chăng là sự quẫy đạp cuồng loạn của một bản thể đã bị kìm nén quá lâu hay đó chỉ là sự thức tỉnh cái “Tôi” đầy bản năng khao khát được làm chủ chính mình của những người trẻ lạc lõng giữa dòng chảy của thời đại?

Đó là cách mở đầu của “Người tốt ở Tam hiệp” và chúng ta nhận thấy, ai cũng có cái lý của mình, một cái lý lẽ rất tự nhiên không thể phản bác. Người xe ôm rời đi để lại Sơn Ninh nhìn cả một trời nước mênh mông với nỗi niềm khao khát đoàn tụ cùng vợ con sau 16 năm xa cách. Còn Thẩm Hương trong câu chuyện thứ hai đi tìm chồng đơn giản chỉ để ly hôn sau 2 năm xa cách. Những cuộc điện thoại của chồng cô cho cô để biết rằng cô vẫn “còn sống” đối lập hẳn với cái bặt vô âm tín suốt 16 năm của Sơn Ninh. Điệu nhảy vô hồn, không có một nụ cười hay một giọt nước mắt của Thẩm Hương và chồng đối lập với khung cảnh gặp nhau của Sơn Ninh và người vợ dưới một típ lều rách nát, mặt đối mặt và những câu chữ ngập ngừng, ngắt quãng.

Sự suy tàn, sụp đổ của cả một vùng đất đã biến những nhân vật của đạo diễn Giả Chương Kha trở nên biến dạng và teo tóp. Họ âm thầm chịu đựng giữa một khung cảnh điêu tàn. Là những diễn viên kinh kịch ánh mắt buồn rười rượi, là một con thuyền cũ trôi theo dòng nước hay một ánh đèn leo lét soi tỏ những khung dây phơi quần áo. Sự điên rồ, tạm bợ của thực tại và thiếu vắng “tính phát triển” của tuổi trẻ đã làm thời gian ngưng đọng tại đập Tam Hiệp, mà nếu những nhân vật không bỏ đi thì cũng thay đổi và chẳng thể tìm lại được như xưa. Đập Tam Hiệp giờ đây không chỉ chắn ngang dòng nước mà còn chắn ngang cả sợi dây kết nối về quá khứ của họ. Một khoảnh khắc duy mỹ đầy tính điện ảnh, thoát ly khỏi thực tế và đề tài.

Những bộ phim của thế hệ đạo diễn thứ sáu thường không có cốt truyện rõ ràng, cũng không có lối kể chuyện truyền thống. Tính phi tuyết tính và phân mảnh cả về tư duy và thị giác chỉ cho ta thấy được phần nổi của cả câu chuyện. Bầu không khí đặc quánh lại, có lúc dừng rất lâu tại mảng tường cũ, có lúc lại là những cú máy rung với những hiệu ứng mờ nhòe cùng lối chiếu sáng tương phản, có lúc là những âm thanh ngọt ngào nhưng có lúc cũng là những tiếng động thô. Những khung hình trung cảnh ít dừng ở nhân vật, nếu có tất cả đều giống như một khung lồng đang nhốt chính họ lại. Máy quay cầm tay được những đạo diễn thế hệ thứ sáu ưu tiên sử dụng khiến tất cả khung hình đều thiếu vắng đi sự hoàn chỉnh nhất định. Cùng với sự tiết chế cảm xúc của các nhân vật tới mức tối giản mà gần như không bộc lộ ra bên ngoài, bộ phim trở nên tản mát, hay nói đúng hơn: bộ phim trở thành những “khung hình động” đầy tính duy mỹ.

Cả Lâu Diệp và Giả Chương Kha đều vay mượn từ những điển tích và văn chương như hình ảnh công trình kiến trúc Di Hòa Viên hay vị trí đập Tam Hiệp – vốn là một khu vực dọc theo sông Dương Tủ được mô tả rất nhiều trong bức tranh, bài thơ của Lý Bạch – nay đã không còn giữ dáng vẻ tôn nghiêm, hoàn hảo. Sự hoang tàn của cảnh vật đã tác động lên con người hay sự hoang tàn thay đổi của lòng người mới là thứ thực sự tác động lên cảnh vật? Đó là cách mà những đạo diễn thế hệ thứ sáu thách thức người xem, những người vốn đã quen được nuông chiều từ lớp đạo diễn đi trước. Một chủ nghĩa siêu thực đầy hy vọng và bi quan, điên loạn nhưng không hề phẫn nộ, phi lý nhưng không tách rời khỏi thực tế.

“Thách thức người xem, kỳ lạ và quái gở, giễu nhại và đối thoại” là những cụm từ có thể tóm gọn khi nói về thế hệ này. Họ không tìm kiếm sự an toàn trong sự nghiệp điện ảnh bằng cách sử dụng nguồn kinh phí của Nhà nước mà lựa chọn tự viết kịch bản, tự tìm kinh phí, tự làm đạo diễn, tự tìm đường phát hành và tới những liên hoan phim quốc tế. Cũng chính vì vậy phim của họ thường nổi tiếng trên thị trường quốc tế rồi mới được khán giả trong nước biết tới dưới những định dạng VCD và DVD. Kết quả của những “đứa con quái gở” trong thời đại này là vô số những lần bị cấm làm phim, tiêu hủy bản phim gốc hay bị cấm chiếu trong suốt một thời gian dài. Dù vậy, họ cũng chẳng ngừng sáng tạo và làm phim. Đạo diễn Lâu Diệp từng trả lời phỏng vấn rằng: “Làm phim độc lập lấy đi rất nhiều sức lực của người làm phim nhưng cảm giác có được thì thật tuyệt vời, là sự tự do khám phá và trải nghiệm cuộc sống bằng chính đôi mắt của chính mình”.

Thông qua những phân tích và nghiên cứu trên, chúng ta phần nào đã có một bức tranh tổng thể về thế hệ đạo diễn thứ năm và thế hệ đạo diễn thứ sáu của Trung Quốc. Thứ nhất, sự xung đột mang tính chất thể nghiệm gữa hai thế hệ đã tạo nên hai phong cách làm phim hoàn toàn khác nhau về cách sử dụng hay vay mượn “văn bản nguồn”, cùng lối tư duy thẩm mỹ điện ảnh. Thế hệ thứ năm, bằng diễn ngôn điện ảnh và tính duy mỹ của mình đã trung thành và cộng hưởng với các tác phẩm văn học tạo nên tiếng nói chung từ cái “Ta”, nhưng thế hệ thứ sau đã “dị hóa” và thách thức người xem để từ đó đi vào cái “Tôi” đầy mâu thuẫn và giằng xé. Bên cạnh đó, việc tiếp cận tới khán giả của hai thế hệ đạo diễn cũng hoàn toàn khác nhau tạo ra những “mâu thuẫn kiểu thế hệ mới”. Tuy nhiên, các quan điểm, tính duy mỹ và giá trị nghệ thuật của họ liên tục được phát triển đã tạo nên một nền điện ảnh Trung Quốc phát triển rực rỡ và được thế giới đón nhận như ngày hôm nay.