Solaris (1972): Huyền thoại hiện đại về sự hữu hạn của lý tính

Có thể xem Solaris (1972) – bộ phim dựng từ tiểu thuyết cùng tên của Stanisław Lem, và do Andrei Tarkovsky đạo diễn – như một huyền thoại hiện đại về sự hữu hạn của lý tính. Bằng cách vay mượn ba huyền thoại – là thuyết sáng thế, Icarus và Sisyphus – bộ phim đã phản ánh tinh thần của thời đại chúng ta: thời mà con người cá nhân dùng lý trí đầy khiếm khuyết để tự sáng tạo ra chính mình, bất chấp những ảo ảnh của tri thức chủ quan, những xiềng xích của lý tính kỹ thuật, và sự im lặng của một vũ trụ không có Chúa.

Đầu phim, nhà tâm lý học Kris Kelvin đang sống ngày bình lặng cuối cùng bên cha mẹ ở ngôi nhà trên trái đất, trước khi anh được cử đến một trạm vũ trụ xoay quanh hành tinh Solaris, nhằm kiểm tra sức khỏe tâm thần của phi hành đoàn, xem họ có đủ năng lực để tiếp tục nghiên cứu hay không. Anh phải nhận nhiệm vụ do phi hành đoàn bắt đầu có các “triệu chứng” giống phi công Berton – người từng rơi vào hoảng loạn khi nhìn thấy “một đứa trẻ cao 4 mét” “đứng trên mặt nước” của đại dương bao bọc hành tinh Solaris. Dù Berton tin vào mắt mình, và nói rằng đứa trẻ đó giống hệt đứa con của một phi công vừa hy sinh trên Solaris, mà vài tháng sau anh mới được gặp; Kris chế nhạo Berton, vì nghĩ ông bị ảo giác do rối loạn thần kinh. Berton nổi giận và bỏ đi, Kris bình thản đốt các sách vở và tư liệu của mình, rồi từ biệt cha trước khi xuất phát.

Khi phi thuyền hạ cánh, Kris choáng váng trước một trạm vũ trụ Solaris đang rơi vào tình trạng lộn xộn. Kris không được ai đón tiếp, bởi người bạn Gibarian của anh đã tự sát, còn hai thuyền viên còn lại (là Snaut và Sartorius) thì tránh mặt anh. Kris cũng thấy trên tàu có những bóng người không thuộc phi hành đoàn – hoặc được Snaut và Sartorius che giấu trong phòng riêng của họ, hoặc vụt qua vụt lại trên hành lang như những bóng ma.Cơn hoảng loạn của Kris lên đến đỉnh điểm khi Hari, người vợ yêu đã chết do tự sát của anh, bất ngờ xuất hiện trong phòng ngủ của anh trong trạm vũ trụ. Sau khi Kris đút “Hari đệ Nhị” vào một tên lửa rồi phóng vào không gian cho khuất mắt, “Hari đệ Tam” xuất hiện trở lại trong phòng anh, đeo bám anh, và tỏ ra có một cơ thể bất tử nhanh chóng tự làm lành mọi vết thương.

Lúc này, Snaut mới giải thích rằng các “vị khách” – bao gồm hai Hari mới và những bóng người khác trong trạm vũ trụ – vốn không phải là người, mà là những thực thể được hành tinh Solaris tạo ra từ neutrino, dựa trên việc sao chép các ký ức gây ám ảnh trong giấc mơ của các thuyền viên. Do được Solaris tạo ra, họ không thể tồn tại ngoài từ trường của hành tinh này; và do được sao chép từ giấc mơ của các thuyền viên, họ đeo bám vật chủ, đồng thời bị lệ thuộc vào vật chủ về mặt cảm xúc. Gibarian tự sát vì tưởng “vị khách” của mình là ảo giác, phát sinh do mình đã hóa điên. Snaut cho rằng đây là cách tự vệ của Solaris, sau khi phi hành đoàn dùng tia X cực mạnh để khảo sát hành tinh này – một giải pháp mà Berton từng phản đối vì vi phạm đạo đức khoa học.

Dù Sartorius đề nghị tiêu hủy Hari đệ Tam bằng một thiết bị gọi là “máy hủy diệt”, như anh đã dùng để xử lý “vị khách” của mình, Kris không đồng ý, và bắt đầu phát triển quan hệ tình cảm với cô vợ mới. Nhờ nhận được tình yêu của Kris, từ một bản sao dựa dẫm, bánh bèo, chỉ vận hành dựa trên vài mảnh ký ức rời rạc, Hari đệ Tam đã dần phát triển một nhân cách độc lập. Cô thậm chí đã có thể tranh luận triết học, tự nhận mình không phải là Hari, và muốn tự quyết định số phận. Nhưng mặt khác, cô cũng đau khổ vì bị giằng xé bởi 3 dòng tác động: tình yêu cố định với Kris (vốn được dựng từ ký ức bất hạnh của anh); ý thức phản tư (hoài nghi sự tồn tại của chính mình); và sự điều khiển của Solaris (vốn chống lại cả lợi ích của Kris lẫn sự độc lập của Hari đệ Tam). Cùng lúc đó, do Kris chìm đắm trong tình yêu với cô vợ mới, đến mức vừa tự cô lập khỏi đời sống xã hội và khoa học, vừa khiến hai thuyền viên còn lại ghen tị; những người trên trạm vũ trụ đã đưa nhau vào một loạt các cuộc tranh luận hóc búa: Các “vị khách” là thực tại hay ảo ảnh? Con người đích thực là kẻ có cơ thể người, kẻ có lý trí, hay kẻ có tình yêu? Con người vươn ra vũ trụ do muốn khám phá vạn vật, hay do bị thúc đẩy bởi những ám ảnh nội tại của mình, và vì thế họ không cần một thế giới mới, họ chỉ cần một tấm gương để soi mình? Lúc mâu thuẫn và tranh luận giữa các nhân vật dâng lên, cũng là khi đại dương bao bọc hành tinh Solaris nổi sóng quanh một xoáy nước.

Sau chuỗi ngày chìm đắm trong tình yêu với Hari đệ Tam, Kris ốm nặng, hôn mê, và rơi vào một giấc mơ về mẹ. Khi anh tỉnh dậy, Hari đệ Tam đã biến mất, để lại một lá thư chia tay, nói rằng cô đã nhờ Snaut và Sartorius xóa bỏ mình vì không còn lựa chọn nào khác. Snaut cũng thông báo rằng sau khi Sartorius chiếu các mẫu sóng não của Kris vào Solaris, để khiến hành tinh này hiểu loài người, như một sự đền bù cho lần chiếu tia X trước đây, các “vị khách” đã không còn xuất hiện trở lại trong trạm vũ trụ. Khi Snaut đề nghị Kris cân nhắc việc trở về với cuộc sống bình thường trên trái đất, Kris nghĩ đến một khả năng khác, là tiếp tục khám phá đại dương bao bọc Solaris, và chờ đợi một phép màu mới mang Hari trở về. Anh mỉm cười, khi thấy một chậu cây bắt đầu nhú mầm xanh giữa trạm vũ trụ toàn các vật dụng nhân tạo.

Cuối phim, Kris trở về ngôi nhà gỗ giữa thảm thực vật xanh tươi như lúc đầu phim, và quỳ xuống, hôn lên tay người cha ra đón anh ở ngưỡng cửa. Tuy nhiên, khi camera chuyển sang góc toàn, khung cảnh cho thấy Kris đang đứng trên một hòn đảo mới hình thành trên mặt đại dương của Solaris.

Để kiểm nghiệm giả thuyết mà tôi đưa ra ở đầu bài – rằng Solaris là một huyền thoại về sự hữu hạn của lý tính – chúng ta hãy cùng khảo sát 3 khía cạnh của bộ phim: các chất liệu huyền thoại mà nó sử dụng, chất liệu chính mà nó sử dụng để xây dựng thực tại, và những triết lý mang tính phổ quát mà bộ phim truyền tải.

Trước hết, nếu dành thời gian để quan sát từng chi tiết nhỏ trong phim, bạn sẽ thấy Solaris vay mượn chất liệu từ ít nhất 3 huyền thoại: huyền thoại sáng thế, huyền thoại Icarus, và huyền thoại Sisyphus. Cụ thể, cảnh cuối phim – trong đó trí trưởng tượng của Kris khiến một ốc đảo nổi lên từ vùng nước hỗn mang, và một thế giới mới ra đời – khá giống motif “tách đất khỏi nước” vốn xuất hiện trong thuyết sáng thế của nhiều dân tộc. Nó đặc biệt giống một dị bản của thần thoại Ấn Độ, theo đó vũ trụ chỉ là một giấc mơ của Vishnu khi vị thần này nằm ngủ trên mặt biển. Huyền thoại Icarus được nhắc đến một cách vừa kín đáo vừa lộ liễu – kín đáo nơi bức tranh “Phong cảnh khi Icarus rơi” của Bruegel, được treo trong thư viện của trạm vũ trụ; và lộ liễu qua cái tên phim, cùng cốt truyện về những nhà du hành bay đến ngôi sao “Mặt trời” rồi chết chìm dưới biển. Huyền thoại Sisyphus được trực tiếp nhắc đến trong một cuộc thảo luận triết học giữa các nhân vật, và hiện diện bàng bạc qua các cuộc tranh luận về ý nghĩa của cuộc sống, về sự uổng công của các nỗ lực tìm kiếm thế giới mới mà con người đang lao vào. Ngoài ra, nếu biết “Kris” là một từ rút gọn của “Christ”, và đánh bạo so sánh kẻ sáng thế si tình trong Solaris với vị Chúa Con chịu đóng đinh vì tình yêu, bạn sẽ phải ngờ rằng bộ phim cũng vay mượn thêm một huyền thoại thứ bốn.

Những huyền thoại mà Solaris vay mượn đều gửi đi một thông điệp: lý tính là hữu hạn. Nếu nhìn câu truyện “Vishnu nằm mơ thấy vũ trụ” như một truyện ngụ ngôn, bạn sẽ thấy nó cảnh báo rằng rằng cái vũ trụ mà ta nhận thức được – nơi vạn vật được phân biệt bởi những tên gọi và mối quan hệ mà ta áp cho – rất có thể chỉ là một vũ trụ biểu tượng đầy chủ quan, không khác một giấc mơ hình thành do những xung năng vị kỷ tùy tiện phóng chiếu. Huyền thoại về Icarus –  kẻ rơi xuống biển sau khi cố bay đến mặt trời bằng đôi cánh nhân tạo mà kỹ sư Daedalus lắp cho – là lời than về sự thất bại của trí tuệ con người trong việc vươn tới cái tuyệt đối, cái vô hạn. Huyền thoại về Sisyphus – vị vua thông minh đến mức lừa gạt cả con người lẫn tử thần, để rồi bị thần linh bắt lăn tảng đá lên đỉnh đồi hết lần này đến lần khác trong cuộc đời bất tử của ông – là bài giảng rằng không thể tìm ý nghĩa của cuộc sống chỉ bằng trí khôn, và trí khôn của nhân loại sẽ vĩnh viễn khổ sở trong việc tự phủ định để vượt qua những thành tựu cũ của nó. Thái độ phê phán lý tính thể hiện ngay trong tên nhân vật của 3 huyền thoại vừa kể: trong tiếng Sanskrit, “Vishnu” là “ở trong tất cả” (đối nghịch với lý tính phân biệt); còn trong tiếng Hy Lạp cổ, Daedalus là “khéo léo”, còn “Sisyphus” là “khôn ngoan”.

Tiếp theo, hãy dành sự chú ý cho chất liệu chính mà Solaris dùng để xây dựng thực tại: Nước. Nước chảy xuôi dòng trong con suối mà Kris ngắm nhìn ở cảnh đầu và cảnh cuối phim, nước tạo thành mặt gương bao bọc Solaris, nước ngưng đọng thành đứa bé cao 4 mét từng khiến phi công Berton kinh hoàng, và cũng chính làn nước hỗn mang dâng thành ốc đảo mô phỏng nội tâm của Kris, từ đó khai sinh một thế giới mới trên Solaris. Nhưng nếu đặt cảm giác lên trên khoa học, để cảm nhận sự hiện diện của nước trong thế giới huyền thoại, tích truyện, kỷ niệm – tức thực tại chủ quan của chúng ta – bạn sẽ thấy nước là một chất liệu phản lý tính trong mọi chiều tác động. Khi phản xạ ánh sáng theo chiều dọc, nước là giấc mơ, là ảo ảnh, là mặt gương phóng chiếu cái Tôi và nội tâm người ngắm nó. Gương nước là cuộc tự luyến từng dìm chết Narcis, là cơn say cái đẹp từng dìm chết Lý Bạch, là mặc cảm tội lỗi từng dìm chết Trọng Thủy. Khi giăng ngang trời và chiếm lĩnh không gian, nước là mưa, là sương, là giọt lệ – cuộc hợp cẩn tưởng tượng giữa những gì cách xa như đất và trời, cổ và kim, mất và còn: như cây cầu đưa Ngưu Lang đến với Chức Nữ. Khi chảy xuôi dòng, nước là dòng thời gian đều đặn biến mọi thứ thành dĩ vãng và cái chết: như dòng sông của Heraclitus, như sông Styx, như Hoàng Tuyền. Khi che giấu mọi thứ trong chiều sâu thăm thẳm của mình, khiến kẻ nhìn ngắm chẳng nhận được gì ngoài bóng tối và sự im lặng, nước là cái chết và biển bí ẩn, tức những giới hạn mà con người phải chấp nhận khi đứng trước vũ trụ rộng lớn. Nguyên tố Thủy trong bộ Ngũ Hành – thứ được gán cho sự ẩn tàng, màu đen và mùa Đông – là loại nước như vậy. Nếu bạn đồng ý xem giấc mộng, ảo ảnh, sự phóng chiếu, tình yêu mơ màng, và điều bí ẩn như những trở ngại của lý tính; đồng thời xem dòng thời gian vô thường như thứ đe dọa mọi ý nghĩa mà lý trí nhất thời gán cho cả vạn vật lẫn cuộc sống của ta; thì bạn cũng có thể đồng ý rằng nước – cái chất dễ vuột khỏi bàn tay và đánh lừa ánh nhìn – là một nguyên tố phản lý tính.

Trong Solaris, chất liệu nước đã thể hiện rõ 3 trên 4 khía cạnh vừa kể. Nước là mặt gương ảo mộng khi phóng chiếu nội tâm của Kris thành Hari và cảnh quê nhà; là dòng thời gian vô thường khi chảy từ dòng suối đầu phim (bên ngôi nhà thật) đến dòng suối cuối phim (bên ngôi nhà phóng chiếu); là vùng bóng tối bí ẩn khi trong suốt bộ phim, nó che giấu các đáp án về hành tinh khác, và về nội tâm con người, khỏi nhữn tia X của khoa học và những lời bàn của triết học.Khía cạnh cuối cùng – màn nước nối cảnh gần với cảnh xa, nối kẻ còn với người mất bằng mộng tưởng của nỗi nhớ – chỉ hiện diện thoáng chốc trong cảnh đầu phim, khi Kris đứng tư lự dưới cơn mưa đang phủ lên anh, lên tách trà uống dở, lên miếng bánh mỳ trên bàn ăn gia đình. Tiếc cho người giải mã phim, nhưng may cho người thưởng thức phim, Kris đã im lặng dưới mưa, để chúng ta tự do suy diễn về những điều anh nghĩ.

Tuy nhiên, thứ biến Solaris thành một huyền thoại hiện đại không phải là chất liệu huyền thoại, mà là thủ pháp huyền thoại. Solaris không trích dẫn các huyền thoại cổ trong bối cảnh mới, nó nhại cốt truyện kỳ ảo của các huyền thoại cổ để nói lên sự thật về thế giới hiện đại ngày nay. Mượn các “phép màu” của khoa học hiện đại, và của một hành tinh khác, Solaris đã xây dựng một cốt truyện “hợp lý” chứa đầy những đặc điểm của tư duy huyền thoại – như sự hòa trộn giữa thực và ảo, giữa cõi sống và cõi chết, hay niềm tin rằng các chuyển biến trong thế giới nội tâm chủ quan có thể làm thay đổi cảnh tượng của thế giới vật lý khách quan. Tương tự các huyền thoại cổ, Solaris không chỉ dùng những yếu tố kỳ ảo này để mua vui cho vô thức của người xem: quan trọng hơn, nó gửi đến ý thức của người xem thông điệp về những sự thật mang tính phổ quát.

Như đã đề cập, Solaris vay mượn chất liệu từ ba huyền thoại: sáng thế, Icarus, và Sisyphus. Ba huyền thoại này cũng tương ứng với ba lớp ẩn dụ của bộ phim. Để bắt đầu, xin mạnh dạn nhận xét rằng huyền thoại sáng thế của Solaris – trong đó vùng đất xác định nổi lên từ vùng nước mơ mộng, những mối quan hệ có thật hình thành từ sự phóng chiếu tâm trí của người nằm mơ – chính là ẩn dụ về tri thức khách quan được xây trên nền tâm trí chủ quan, một chủ đề quen thuộc trong triết học và khoa học hiện đại.

Từ cuộc Cách mạng Khoa học cuối thế kỷ 16, nền văn minh phương Tây đã đánh đồng sự thật với tri thức về thế giới khách quan. Tri thức khách quan xuất phát từ việc cảm nhận và đo đạc các khách thể - tức các vật tồn tại độc lập với tâm trí chủ quan của người quan sát. Nhưng nếu tâm trí chủ quan của ta chi phối các khung khái niệm và công cụ mà ta dùng để cảm nhận và đo đạc, đồng thời quyết định ta sẽ gặp những khách thể nào trong thế giới, thì tri thức khách quan có còn là sự thật, là la bàn duy nhất đúng để định hướng và khám phá trong vũ trụ quanh ta? Khi ta dùng tri thức khách quan làm kim chỉ nam, cây kim hướng đến một điểm cố định trong vũ trụ, hay hướng đến những nỗi ám ảnh chủ quan của kẻ săn tìm và biên soạn tri thức?

Solaris đã trả lời câu hỏi này qua cuộc hành trình của nhà khoa học Kris. Kris không lên đường để tìm kiếm sự thật về một hành tinh khác: từ đầu phim, anh đã xem việc nghiên cứu Solaris như một ngõ cụt, và tỏ ra khá thờ ơ với nhiệm vụ được giao. Kris lên đường để trốn tránh hiện thực trên trái đất – nơi anh có một cuộc sống gia đình bất hạnh: vợ tự sát vì ghen với mẹ, và anh không còn nói chuyện với mẹ sau biến cố này. Cảnh anh đốt các tài liệu của mình khi chia tay cha trong buổi chiều tà, và nói rằng mình không thể mang chúng theo, chính là một biểu tượng của sự rũ bỏ gánh nặng ký ức.

Tuy nhiên, Kris càng rũ bỏ ký ức, thì ký ức càng ám ảnh anh và chi phối cuộc thám hiểm. Solaris giúp anh nhận ra điều đó, khi khiến anh chìm vào ảo ảnh của những gì mình thật sự quan tâm: người vợ trên trạm vũ trụ, người mẹ thời thơ ấu trong giấc mơ, và người cha trong ngôi nhà trồi lên từ biển nước. Sau khi chứng kiến sự mất phương hướng của Kris, và của chính mình, Snaut cũng nhận xét rằng khoa học “là một trò gian lận”. Anh nâng cốc và nói rằng “nhân loại không muốn chinh phục vũ trụ, họ chỉ muốn mở rộng biên giới trái đất”; “chúng ta không cần những thế giới khác, chúng ta cần những tấm gương”. Anh tin những nỗ lực tiếp cận người ngoài hành tinh sẽ thất bại, vì con người không cần điều đó: “Con người cần con người”. Mỉa mai thay, sự thật có tầm vóc vũ trụ mà phi hành đoàn tìm ra chính là sự thật về nội tâm họ, chứ không phải là sự thật về một hành tinh khác.

Con người không cần một chuyến du hành vũ trụ và những phép màu ngoài hành tinh để nhận ra sự thật đó. Như sử gia Crane Brinton nhận xét, một trong những biểu hiện tiêu biểu của tinh thần thời hiện đại là khuynh hướng “phản lý tính luận”, đặt nghi vấn rằng tòa lâu đài tri thức khách quan, lý tính đang được xây trên nền cát lỏng của tâm trí chủ quan. Đơn cử, cuối thế kỷ 19, Friedrich Nietzsche đã gây tranh cãi khi cho rằng mọi hệ thống triết học chỉ là những ngụy cấu đặt nền tảng trên quá nhiều giả định không thể chứng thực, rằng mọi diễn ngôn triết học đều chỉ là những “hồi ký vô thức” hoặc tự sự của tác giả, mà động cơ của chúng cần bị hoài nghi. Trong cuốn “Phân tâm học nhập môn” in năm 1917, Sigmund Freud mở ra một hướng đi mới trong khoa học, khi cho rằng phần lớn tâm thần được điều khiển bởi vô thức thay vì ý thức. Trong phần giữa thế kỷ, các xu hướng hiện tượng học, phê phán và hậu hiện đại trong triết học và xã hội học đã tiếp tục xét lại tri thức khoa học, khi cho rằng thực tại khách quan mà ta cảm nhận được đang bị khuynh loát bởi những định chế mang tính cục bộ và có thể phục vụ các động cơ chủ quan. Trong lĩnh vực ngôn ngữ học, từ thập niên cuối của thế kỷ 20, George Lakoff đã phát biểu rằng vì cảm xúc của con người được cấu trúc quanh các phép ẩn dụ, cấu trúc tự sự và khuôn khổ mà họ dùng để tư duy, suy nghĩ của con người không thể không chịu ảnh hưởng của cảm xúc.

Khi Sartorius coi các “vị khách” như những ảo ảnh không có thật, cần xóa bỏ, “ảo ảnh” Hari đệ Tam đã mạnh dạn cất lời phản bác. Cô nói mình và đồng loại có thật: là những sự thật trong tâm trí ba nhà khoa học, mà họ muốn che giấu, phủ nhận, quên đi. Khi đưa ra một nhận định dường như khách quan và lý tính, chúng ta đang truyền đạt sự thật hay che giấu sự thật, mô tả thế giới hay nhào nặn thế giới theo ý muốn của vô thức mình? Thuyết sáng thế của Solaris đặt ra câu hỏi này không phải để phủ nhận quá trị của lý trí và phương pháp khách quan, mà để chỉ ra giới hạn của lý trí, nhằm giúp ta bớt ngây thơ khi sử dụng lý trí.

Nếu tri thức khách quan được xây trên nền tâm trí chủ quan, thì nó không thể là toàn bộ “mặt trời chân lý”. Có thể nó chỉ là mặt trời của những thiết chế hiện hành – thứ đang kiểm duyệt, định dạng, và phân phối “sự thật”, như Michel Foucault đã mô tả trong bài giảng “Trật tự của diễn ngôn” (1970). Khi con người hiện đại bay lên bằng đôi cánh sáp của lý tính kỹ thuật; họ sẽ chạm đến thiên đường tự do, khai sáng mà những thiết chế này hứa hẹn; hay sẽ rơi xuống đáy biển vô minh? Solaris chọn câu trả lời bi quan, tương tự cái nhìn của trường phái Frankfurt trong những năm sau Thế Chiến.

Trong Solaris, các định chế máy móc – như viện nghiên cứu, cơ quan nhà nước, và cả “Tổ quốc” – đều cho rằng chỉ những phát biểu khoa học, kèm theo bằng chứng mới phản ánh sự thật. Vì camera của trái đất không thể ghi hình những “vị khách” được Solaris tạo ra từ neutrino, mọi báo cáo trung thực về hành tinh này đều được xem là sai, là chủ quan, là điên loạn, do thiếu bằng chứng. Áp lực từ dư luận khoa học đã khiến phi công Berton bị xem là kẻ tâm thần và đuổi việc, dù anh là phi hành gia duy nhất có đủ can đảm để nói ra sự thật về trải nghiệm của mình. Nó cũng khiến Gibarian, Sartorius và Snaut đồng loạt giữ im lặng về “vị khách” mà họ giấu kỹ trong phòng riêng, để rồi Gibarian tự sát vì tưởng mình là kẻ điên duy nhất nhìn thấy “ảo ảnh” phản khoa học, còn guồng máy khoa học trên trái đất thì vĩnh viễn không biết sự thật về Solaris.

Không chỉ từ chối những sự thật mà chúng tuyên bố kiếm tìm, các định chế trong Solaris còn tha hóa những con người mà chúng tuyên bố phục vụ. Do bị giằng xé giữa nhu cầu tự do và nhu cầu được hệ thống công nhận, mỗi nhà khoa học trên Solaris đều bị phân tách thành hai nửa, hai gương mặt, hai con người chống đối lẫn nhau. Một nửa làm con ốc vít vô hồn, tự gọt chân mình để cho khớp với guồng máy; một nửa làm còn người thật, trốn chui trốn nhủi trong phòng riêng để che giấu nỗi ám ảnh vô thức của mình. Khi cá nhân phải vỡ đôi để hệ thống được toàn vẹn, khi cá nhân phải nói dối để hệ thống là một “sự thật” bất khả hoài nghi, khi cá nhân phải tự nhốt mình trong phòng để hệ thống bành trướng ra vũ trụ, thì hẳn ý thức hệ thống đã đè ý thức cá nhân xuống đáy biển vô thức.

Trong 5 thế kỷ vừa qua, kể từ khi thời Phục hưng nhường chỗ cho cuộc Cách mạng Khoa học, con người đã dùng đôi cánh sáp của lý tính để bay đến “mặt trời chân lý”. Họ thay Thiên Đường bằng những mô hình xã hội lý tưởng, thay Thiên Chúa bằng tượng thờ con người duy lý và tự do. Sau khi liên tục vấp phải những cuộc Cách mạng và Thế Chiến đẫm máu, cùng những mô hình chuyên chế không kém gì xã hội tôn giáo thời Trung Cổ, con người thời hiện đại đã buộc phải xét lại những hệ thống có tham vọng bao trùm tất cả để giải quyết tất cả, cùng những lý thuyết có tham vọng đạt đến chân lý tuyệt đối, hiểu biết toàn tri. Khi cho rằng lý trí cá nhân cần có quyền tự trị trước lý tính kỹ thuật của tập thể, Solaris đã không nằm ngoài cuộc xét lại mang tính thời đại đó.

Khi lý tính kỹ thuật khiến mỗi nhân vật tan vỡ thành hai con người mâu thuẫn nhau, họ phải đối mặt với một nan đề: thế nào là con người thật sự? Là ba con người bằng xương bằng thịt đi áp đặt, nô dịch một hành tinh khác; hay là một tạo vật cố trở thành người bằng tình yêu của “Chúa” và quá trình học hỏi, tự quyết của bản thân? Là kẻ giết chết giấc mơ của mình để giữ lý trí, hay là kẻ từ bỏ lý trí để sống với giấc mơ của mình? Là kẻ vươn đến tương lai bằng cách nghiên cứu sự bất tử, hay là kẻ tìm về quá khứ bằng mộng ước? Là kẻ dùng hành động tự sát kiên quyết để biến khoảnh khắc ngắn ngủi thành vĩnh hằng, hay kẻ im lặng suy tư để đưa nhìn cái vĩnh hằng trong đời sống ngắn ngủi?

Thay vì trực tiếp trả lời câu hỏi này, biên kịch đã cho bốn nhân vật trên trạm vũ trụ tiếp cận nó bằng bốn vai diễn khác nhau: nhà khoa học, nghệ sĩ, triết gia, kẻ hành động. Dù cả bốn vai diễn này đều là vai bi kịch, nơi nhân vật thất bại trong việc theo đuổi ý nghĩa mà mình gán cho cuộc đời; khán giả có thể nhìn vào thất bại của họ để thấy một chân dung con người phổ quát hơn bản thân nhân vật, cùng một ý nghĩa cuộc sống phổ quát hơn điều nhân vật đang tìm kiếm.

Hãy bắt đầu bằng Sartorius. Anh này là một nhà khoa học mẫu mực: tôn thờ  các nguyên tắc thực chứng, và định biến con người thành thần thánh qua  việc nghiên cứu thuốc trường sinh. Tuy nhiên, càng tận tụy phục vụ sự  thật và sự sống, Sartorius càng phản bội cả hai giá trị này. Anh phản  bội sự thật khi giấu “vị khách” xấu xí của mình trong phòng, để hệ thống  không nghĩ mình phản khoa học, và đồng đội không biết mình có những tổn  thương tâm lý. Anh phản bội sự sống khi phủ nhận nhu cầu tâm sinh lý  của mình, từ chối những cảm xúc có tính người, và lảng tránh việc phản  tư, chỉ để giữ vẻ ngoài “khách quan”, “khoa học”. Mỉa mai thay, “vị  khách” của anh là một chú lùn xấu xí, dị dạng, vừa đối nghịch với con  người bất tử mà anh muốn tạo ra, vừa đối nghịch với “vị khách” xinh đẹp  của Kris. Qua sự so sánh này, và qua việc anh ghen tị với Kris, có thể  thấy Sartorius là một nạn nhân điển hình của lý tính kỹ thuật: kẻ để cái  Tôi tập thể đè cái Tôi cá nhân xuống thành vô thức dị dạng, thay vì chủ  động trong cuộc thương lượng giữa tập thể và cá nhân. Nếu Sartorius  thành công trong việc tìm ra phương thuốc trường sinh, anh cũng chỉ kéo  dài một đời sống dở chết dở - nơi anh là 1 phần 7 tỉ của loài người trừu  tượng, thay vì được tình yêu biến thành một con người cụ thể, duy nhất  và không thể thay thế.

Trong khi Sartorius thuộc hình mẫu nhà khoa học thực chứng, thì Kris lại khá gần với một nghệ sĩ theo chủ nghĩa lãng mạn. Anh coi cảm xúc là tất cả, theo đuổi một người tình đã chết, tùy tiện sáng tạo ra những thực tại biệt lập rồi sống trong đó, và chống lại các áp đặt của lý tính để giải phóng con người cá nhân. Nhờ đó, anh đã “giữ được nhân tính”, và thể hiện một tình yêu biến Hari đệ Tam thành người. Tuy nhiên, chính lòng hoài niệm của anh đã góp phần khiến cô vợ mới tự sát, vì hiểu rằng anh không yêu con người độc lập của cô, anh chỉ yêu hình bóng của Hari đã chết trên trái đất. Cuối phim, thái độ lãng mạn này đã khiến Kris lạc vào những thực tại do nội tâm anh tự phóng chiếu, để rồi anh quỳ dưới chân một ông bố giả, bỏ quên ông bố thật đang đợi anh trong những ngày cuối đời ở quê nhà. Không đủ can đảm để đối mặt với sự thật về những sai lầm của mình trong quá khứ, và về lẽ vô thường của thời gian, Kris đã đánh mất nốt số thời gian ít ỏi còn sót lại của mình bên cha, và cơ hội để xin lỗi mẹ.

Nếu Sartorius thực chứng và Kris lãng mạn thường xung khắc nhau, thì Snaut của triết lý và Hari đệ Tam của hành động lại hưởng ứng nhau trong hầu hết các cuộc tranh luận. Bởi nếu Kris tìm về một bóng nước cố định của dĩ vãng, còn Sartorius hướng đến mặt trời cố định của tương lai; thì cả Snaut lẫn Hari đệ Tam đều buông mình theo dòng thời gian, trải nghiệm nó, và học hỏi từ nó. Dù vậy, họ đã chọn tư thế khác nhau: Snaut đứng do dự trên bờ để nhìn toàn bộ dòng sông, còn Hari đệ Tam bận rộn ngụp lặn. Từ lựa chọn cá nhân đó, họ cống hiến cho khán giả hai bi kịch trái ngược nhau.

Dù nhìn thấu triết lý sống của từng người trong phi hành đoàn, Snaut không xây dựng cho mình một đời sống. Anh không công công khai “vị khách” của mình, không dự vào kế hoạch tìm thuốc bất tử, và dùng rượu để không phải đối mặt với những nan đề triết học đang đặt ra với anh. Nếu đời sống là cội nguồn của triết lý, thì triết lý của Snaut đã khiến anh sợ hãi cội nguồn này. Vì vậy, ở đoạn giữa phim, Snaut đã bị dòng sông bỏ lại, khi anh kẹt trong cảm giác bất lực trước sự phi lý của đời người và những mâu thuẫn của lý luận. May thay, Snaut đã ra khỏi điểm mắc cạn này ở đoạn cuối, khi anh nói rằng chỉ những kẻ bất hạnh mới hứng thú với những câu hỏi vĩnh cửu, như câu hỏi về ý nghĩa của cuộc sống – điều mà người ta chỉ nên tự hỏi bản thân trong đoạn cuối đời. Có lẽ cái chết của Hari đệ Tam là điều khiến Snaut thay đổi.

Trong Solaris, Hari đệ Tam là nhân vật có số phận củ chuối nhất. Cô bị ràng buộc với hành tinh Solaris – khi bị nó kiểm soát một phần tâm trí, không thể tồn tại ngoài từ trường của nó, và bị nó khép vào đời sống bất tử ngoài ý muốn của cô. Cô bị ràng buộc với Kris – khi sinh ra như một bản sao từ ký ức của anh, và buộc phải yêu anh, dù đó là một ký ức bi kịch và một tình yêu giả. Xã hội con người phủ nhận cô (chỉ vì cô không thể hiện hình trên cái TV!), còn Sartorius thì xem cô không hơn một đối tượng nghiên cứu. Lạ thay, nhờ được Kris yêu như một người tình duy nhất, cô đã phát triển một nhận thức cá nhân, và muốn học hỏi để trở thành một con người cá nhân. Cô xem mình như một con người độc lập với nguyên bản, và tìm kiếm một tình yêu độc lập với nguyên bản – điều mà cả Kris, Solaris lẫn xã hội con người đều không thể đáp ứng. Tình yêu của cô chỉ khiến cô đau khổ vì cái bóng của Hari đệ Nhất, khiến Kris chết mòn tựa cái bóng mờ nơi một hành tinh xa lạ, khiến Solaris đạt được dụng ý thao túng của nó, và khiến xã hội con người có thêm một ca bệnh tâm thần. Sau nhiều lần tự sát vì sợ mình không được yêu, cuối phim, cô vẫn chọn cái chết, nhưng là một cái chết bình thản. Cô viết trong thư: “vì em không còn cách nào khác”. Cuộc tự sát xuất phát từ suy tính thay vì cảm tính này dường như mang lại sự giải thoát cho tất cả các bên: giúp Kris được sống sót trở về, và giúp cô, trong khoảnh khắc cuối đời, lần đầu tiên trở thành con người tự do, tự định đoạt số phận.

Hari đệ Tam, nhân vật sống bằng hành động, đã chọn hành động tự kết liễu cuộc sống. Nhưng hành động bi kịch của cô không mang đến tuyệt vọng: nó khơi dậy hy vọng sống nơi triết gia dật dờ Snaut. Trong khi Sartorius tìm một đời sống bất tử, và Kris tìm một tình yêu bất tử, kẻ bất tử Hari đệ Tam lại tìm cách chết như một con người hữu hạn, bất toàn. Chính điều này đã biến cô thành nhân vật nhân bản nhất trong Solaris.

Như vậy, trong hành trình đến mặt trời của mục đích sống, của tính “người” đích thực, cả 4 nhân vật đều rơi xuống vực thẳm. Họ phải chịu thua, phải đau buồn vì cái hữu hạn của thời gian và của lý tính. Nhưng nếu mỗi lần hòn đá chạm đến đỉnh đồi là một lần hòn đá lăn xuống sườn bên kia, khiến ta phải bắt đầu lại, thì cái trí tuệ Sisyphus có nên tiếp tục lăn hòn đá không? Khi lý trí quá hữu hạn và bất toàn, ta có nên từ bỏ nó và những đỉnh cao, để sống “hạnh phúc” như những công dân trong tiểu thuyết 451 Độ F?

Solaris đã trả lời câu hỏi này, thông qua đoạn thoại của nhân vật nhân bản nhất. Khi Snaut nói rằng những cuộc cãi vã về việc đâu là con người đích thực đang khiến phi hành đoàn mất dần nhân tính và phẩm giá, Hari đệ Tam đáp rằng họ tranh cãi vì họ đều là con người, theo một cách riêng của bản thân. Con người không phải là những vật toàn hảo, giống hệt nhau, và sinh ra với một ý nghĩa sẵn có: con người là những chủ thể khiếm khuyết, dị biệt, và phải tự tìm ý nghĩa cho chính mình. Đỉnh cao không phải là chân lý hoặc định mệnh, mà là điểm buộc phải phản tư; ta mang lý trí lên đến đỉnh không phải để tìm con người thật của mình, mà để sáng tạo ra một Tôi mới, bên ngoài giới hạn của Tôi cũ. Con người thay thế Thiên Chúa không phải ở trên đỉnh đồi, mà ở dưới đáy vực – nơi hắn lấy can đảm để một lần nữa tự sáng tạo ra mình, nhờ đó được tự do.

Solaris nhắc lại một thông điệp khá quen thuộc trong nhiều tác phẩm triết học, nghệ thuật và giải trí hiện đại: lý trí hữu hạn biến chúng ta thành con người, và thời gian hữu hạn khiến chúng ta gán cho cuộc đời một ý nghĩa.    

Nguyễn Vũ Hiệp
09/01/2021