Sắc thái giận dữ của những người phụ nữ trong phim Yasujiro Ozu

Gia đình luôn là đề tài được đạo diễn Yasujiro Ozu khai thác mạnh mẽ. Thực tế, trong giai đoạn hai của sự nghiệp (từ năm 1943 đến năm 1963), những bộ phim của ông đều lấy đề tài gia đình làm nền móng cho tác phẩm. Để nói về điều này, Ozu đã luận giải như sau: Nhật Bản đã trải qua những bước ngoặt quan trọng trong suốt thời kỳ dài. Trong gần 100 năm kể từ khi Minh Trị Duy Tân cho tới lúc kết thúc Thế Chiến thứ hai, toàn bộ xã hội, văn hóa, chính trị, kinh tế nước Nhật đã có những thay đổi đang kể. Bên cạnh đó là những cuộc chiếm đóng của người Mỹ trên nước Nhật sau thời kỳ hậu chiến đã dẫn tới một kết cục là sự tan rã của những giá trị tinh thần, giá trị cốt lõi về đạo đức, lối sống và văn hóa của con người Nhật Bản. Giờ đây, trong cơn lũ của thời kỳ Âu hóa, những bộ kimono của người phụ nữ được thay thế bằng những chiếc váy ngắn; những buổi hát kịch Noh đã không còn được ưa chuộng bằng những quán bar mở suốt đêm; hay những buổi trà đạo được thay thế bởi những vũ trường tại những thành phố lớn. Con người dần mất đi cái căn tính gốc của dân tộc khi lớp trẻ bị cuốn theo vòng xoáy của những thứ phù phiếm nhưng hào nhoáng và bắt mắt. Một nền văn minh đã tồn tại hàng ngàn năm, nay lung lay trước cơn bão của thời đại và điều duy nhất kéo giữ họ lại là gia đình. Đó là ý thức đầu tiền của Ozu về thực trạng của xã hội, về nền văn hóa hơn 2000 năm tuổi của dân tộc. Nhiều nhà lý luận phê bình cho rằng, điện ảnh của Ozu là điện ảnh tìm kiếm về cội nguồn, về bản chất của xã hội, hay nhỏ hẹp hơn là căn tính của con người. Ozu soi chiếu gia đình dưới lăng kính của mình, tuy nhiên hiếm có gia đình nào trong những tác phẩm của ông hoàn toàn hạnh phúc. Nếu xem xét kỹ, ta có thể chia những chủ đề trong tác phẩm của ông trong giai đoạn này như sau:

-  Cha mẹ hoặc con cái mất trong chiến tranh, bệnh tật hoặc tai nạn.

-  Cha mẹ chuyển tới sống cùng con cái.

-  Con gái đi lấy chồng bỏ lại người cha già cô độc.

Tất nhiên, những đề tài này không hẳn lúc nào cũng đứng độc lập mà đan xen vào với nhau tạo nên một khối tổng hòa. Mặc dù những người phụ nữ chưa bao giờ là đề tài chính trong những tác phẩm của ông nhưng Ozu luôn lấy họ làm trung tâm của những câu chuyện, mà hầu hết những người phụ nữ của ông đều sầu muộn và giận dữ. Nhưng những người phụ nữ giận dữ của Ozu lại vô cùng đặc biệt, vì họ không to tiếng, không có những hành động hay lời nói bất kính. Ở họ cơn giận bùng phát lên rất nhanh rồi cũng bị kìm hãm một cách nhanh chóng, dấu vết duy nhất của sự phản kháng trong cơn giận âm ỉ ấy đều được thông qua những hành động, cử chỉ và biểu cảm khuôn mặt hay ánh mắt. Nhưng điểm khác nhau lớn nhất giữa những người phụ nữ giận dữ của Ozu nằm ở vấn đề độ tuổi. Thực tế độ tuổi của phụ nữ không được tiết lộ trong tác phẩm của ông, trừ một vài nhân vật được ông nói tới cụ thể về độ tuổi chính xác của họ như nhân vật Noriko Somiya trong Late Spring (1949) là 27 tuổi; hay nhân vật Michiko Hirayama trong An Autumn Afternoon (1962) cũng là 27 tuổi. Chính vì sự thiếu vắng thông tin dữ liệu này nên để tìm hiểu sự giận dữ của những người phụ nữ trong điện ảnh Ozu, chúng ta sẽ tiến hành lấy mốc sự kiện quan trọng nhất cuộc đời họ là thời điểm họ kết hôn hoặc dựa vào thái độ của những nhân vật khác để đánh giá họ đã đến độ tuổi phù hợp cho hôn nhân hay chưa.

Quay trở lại vấn đề chính, như đã nói, việc phân loại độ tuổi nhằm mục đích đào sâu vào cơn giận và cách những người phụ nữ của Ozu đối diện và thể hiện sự giận dữ của mình ra bên ngoài như thế nào. Để tìm hiểu về điều này, chúng ta tiến hành nghiên cứu những nhân vật thông qua những tác phẩm của ông, cụ thế:

-  Những người phụ nữ đã kết hôn hoặc góa chồng – trường hợp nhân vật Noriko Hirayama trong tác phẩm Tokyo Story (1953) và nhân vật Akiko trong tác phẩm An Autumn Afternoon (1962).

-  Những người phụ nữ đến độ tuổi kết hôn nhưng chưa sẵn sàng – trường hợp nhân vật Noriko Somiya trong tác phẩm Late Spring (1949) và nhân vật Michiko Hirayama trong tác phẩm An Autumn Afternoon (1962).

-  Những người phụ nữ chưa đến độ tuổi kết hôn – trường hợp nhân vật Akiko Sugiyama trong tác phẩm Tokyo Twilight (1957).

Tokyo Story (1953) là một tác phẩm đơn giản, thậm chí toàn bộ tác phẩm không có điểm cao trào, nếu tính cả sự kiện bà Tomi Hirayama (mẹ chồng của nhân vật Noriko Hirayama) qua đời do bạo bệnh. Ta nói bộ phim không có điểm cao trào là có cơ sở bởi thực tế, việc bà Tomi qua đời không được trực tiếp ghi lại, khán giả chỉ được tiếp nhận thông tin này vào buổi sáng khi những người con của bà đã về. Lúc này họ ngồi xung quanh bà và trên mặt bà được phủ một tấm khăn trắng. Sự tiết chế cảm xúc của các nhân vật, cùng việc thiếu vắng đi sự kiện chính đã làm mạch cảm xúc ngầm dần được hình thành trong những nhân vật. Tuy nhiên khán giả lại không thể nào nhận biết được mạch cảm xúc đó là gì khiến ta khó có thể đoán định được hành động tiếp theo của họ. Bằng cách đó, ta buộc phải nhận biết cảm xúc của nhân vật thông qua trạng thái biểu thị của họ, hay thông qua những cử chỉ và hành động để mô tả lại trạng thái cảm xúc này.

Một trong những bi kịch thường thấy của điện ảnh Ozu đó là việc một thiếu phụ mất chồng trong khoảng thời gian chiến tranh hoặc cha mẹ mất đi người con trai của mình. Về mặt chủ đề, chiến tranh không nằm trong tác phẩm của ông, nhưng những hậu quả của nó để lại vẫn còn mà không thể né tránh. Mặc dù các nhân vật tỏ ra khá bình thản, thậm chí không có sự u buồn hay thương tiếc (dù người mất vì lý do chiến tranh hoặc tai nạn) nhưng điều đó vẫn để lại một khoảng trống trong cuộc sống của những nhân vật khác. Trong Tokyo Story, nhân vật Noriko là con dâu của ông bà Shukichi và Tomi. Tuy nhiên đạo diễn Ozu không giải thích ngay việc vắng mặt của người con trai của ông bà và khán giả dễ lầm tưởng cô con dâu này cũng là một trong số những người con ruột của họ. Khi ông Shukishi và bà Tomi đến nhà Noriko, thông tin này mới được khán giả tiếp nhận thông qua đoạn hội thoại giữa ba người. Sau khi bà Tomi mất, những người con của ông bà tiến hành tang lễ và nói với cô em út Kyoko rằng mình muốn lấy vài món đồ của mẹ làm kỷ niệm. Sự thiếu vắng tính sự kiện và tiết chế cảm xúc nhân vật đã đẩy những cuộc hội thoại lên sự căng thẳng nhất định, đặc biệt là trong những phân đoạn cuối phim. Trong đoạn hội thoại gần cuối phim giữa Noriko và cô em út Kyoko, Kyoko đã thể hiện sự tức giận anh chị của mình bằng việc nâng cao giọng nói và phủ nhận mình sẽ trở thành một người như vậy. Trái lại, Noriko gần như không thay đổi biệu thị trên nét mặt mà vẫn kiềm chế cảm xúc và an ủi cô em chồng. Sự bùng nổ của Noriko chỉ thực sự diễn ra khi ông Shukichi tặng cho cô chiếc đồng hồ cũ của bà Tomi và khiến cô bật khóc. Tiếp theo, trong phân cảnh cuối phim, Noriko ngồi trên tàu, khuôn mặt gần như vô hồn và hai tay nắm chặt chiếc đồng hồ của bà Tomi tặng. Trong toàn bộ cảnh quay, chúng ta không nhận thấy sự đau buồn hay tức giận của Noriko được thể hiện ra bên ngoài; song việc tiết chế cảm xúc trong suốt mạch phim trước đó đã dẫn tới sự bùng nổ của nỗi buồn khi mất đi người thân vào khoảnh khắc nhận được kỷ vật và sự giận dữ của mặc cảm bản thân khi phải tiếp tục cuộc sống góa phụ. Tuy nhiên, quá trình diễn biến tâm trạng của Noriko lại bị gián đoạn và khi nhân vật Noriko ngồi trên tàu với khuôn mặt gần như vô hồn, khán giả trở nên khó đoạn định cảm xúc lúc này của cô, mặc dù cô đã giải phóng cảm xúc của mình trong cảnh phim trước đó. Lúc này, khán giả có thể giả định tâm trạng cô đang vô cùng hỗn loạn giữa nỗi đau buồn khi mất người thân và cơn giận dữ bị kìm nén lâu ngày của một góa phụ, nhưng việc bùng nổ cảm xúc rất nhanh và mạnh rồi đột ngột được nén chặt lại khiến tâm lý người xem trở nên bối rối trước Noriko.

Trong trường hợp đối với những người phụ nữ mới kết hôn như Akiko trong tác phẩm An Autumn Afternoon (1962), nhân vật này lại có xu hướng thể hiện cơn giận của mình một cách mạnh mẽ hơn đó là qua lời nói và hành động. Khi người chồng Koichi tỏ ý hờn dỗi vì không được mua chiếc gậy đánh golf yêu thích, cô đã có hành động ném chiếc chổi phủi bụi xuống mặt bàn, cau mày và sử dụng âm giọng cao hơn bình thường với chồng mình. Kể cả việc tranh cãi với người đồng nghiệp của chồng là Miura (khi anh này mang những chiếc gậy golf tới cho Koichi), cô cũng sử dụng giọng cao khi từ chối. Tuy nhiên, cử chỉ của sự giận dữ ấy lại được kìm nén lại rất nhanh thông qua việc cô đặt chỗ tiền trả góp lần đầu tiên để mua chiếc gậy golf cho chồng. Cụ thể trong phân cảnh này, sau khi tranh cãi với Miura, cô đột ngột đứng dậy cắt ngang hội thoại khiến hai người đàn ông trở nên bối rối. Sau khi quay lại, cô đi ngang qua Miura và đặt tiền trả góp lần đầu để mua chiếc gậy bên cạnh anh. Lúc này, khán giả hầu như không còn nhận thấy biểu hiện giận dữ như nét cau mày hay âm giọng cao như phân cảnh trước đó. Điều này khiến chúng ta cảm thấy căng thẳng bởi sự thay đổi cảm xúc quá nhanh của cô.

Để lý giải cho điều này, trong một bài viết của nhà phê bình Shigehiko Hasumi, ông đã lưu ý hai đặc điểm là hành động nhặt lên và vứt bỏ của những người phụ nữ. Như chúng ta đã biết, một trong những vai trò của người vợ nội trợ trong các phim của đạo diễn Ozu đó là giúp những người đàn ông thay trang phục khi họ trở về (mà ở đây cụ thể là người chồng, người cha). Những người đàn ông lúc này, hầu hết sẽ có hành động trút bỏ bộ đồ của mình sau khi vừa đi làm mình lên sàn nhà và người phụ nữ sẽ có động tác nhặt lên. Việc không đưa bộ đồ vừa thay cho vợ hoặc con gái của mình thể hiện sự uy quyền mang tính cá nhân ích kỷ của những người đàn ông đối với người phụ nữ lúc này. Trong một vài trường hợp, ta có thể xét tới hành động ném bỏ như cách chối bỏ hoặc phản kháng lại với chồng hoặc cha của những người phụ nữ. Sự vứt bỏ mang tính dứt khoát này so với hành động nhặt lên nhịp nhàng, uyển chuyển và tỉ mẩn đã làm bật lên cơn giận và sự phản kháng của họ. Vì vậy, nếu để so sánh việc “mua chiếc gậy đánh golf” là sự ích kỷ của nhân vật Koichi giống với hành động thay quần áo và ném nó lên sàn, thì hành động đặt chỗ tiền đặt cọc để mua chiếc gậy của người vợ Akiko lại có xu hướng mang tính vứt bỏ và thể hiện sự phản kháng mạnh mẽ đối với chồng mình. Đó là một cử chỉ tức giận, nhưng lại được che dấu hoặc kìm nén lại đột ngột làm mạch cảm xúc bị đứt gãy. Mặc dù vậy, cơn giận của Akiko lại được chuyển hóa thành một trạng thái ngầm và điều đó khiến cho chúng ta cảm thấy căng thẳng.

Tuy vậy, các đối tượng của sự giận dữ của những người phụ nữ không chỉ thể hiện đối với thực tại hay người chồng như cách hai nhân vật Noriko và Akiko mà còn với người mẹ hoặc người cha của họ. Nếu ta xét “thực tại” và “người chồng” là những yếu tố ngang hàng với những nhân vật người vợ thì ở họ có sự phản kháng nhưng cơn giận lại được tiết chế để điều chỉnh lại cảm xúc rất nhanh. Thậm chí, ta có thể nói là có phần nuông chiều trong trường hợp của Akiko. Vậy nếu là với cha mẹ của họ thì sao? Để tìm hiểu điều này ta cần xét tới những trường hợp còn lại.

Như đã nói ở trên, đối với những người phụ nữ đã kết hôn hoặc kết hôn lâu, sự giận dữ của họ được điều chỉnh và tiết chế rất nhanh, vì vậy ta cần tiến tới xem xét trường hợp những người phụ nữ chưa kết hôn của Ozu.

Đầu tiên, ta xét tới trường hợp của tác phẩm Late Spring (1949). Sau khi mất vợ, ông Shukichi sống cùng con gái mình là Noriko. Khi Noriko đến tuổi lấy chồng, cô nhất quyết không chịu rời xa cha mình bởi lo lắng cho ông, điều này đã khiến ông Shukichi lên một kế hoạch tỉ mỉ và kỹ lưỡng khi nói với cô rằng ông sẽ tái hôn với bà Miwa. Trong một phân đoạn khi hai cha con ông Shukichi đi xem một buổi biểu diễn kịch Noh, họ đã gặp bà Miwa tại đó. Lúc này bất chợt khuôn mặt của Noriko thay đổi sắc thái và cô trở nên mất tập trung vào buổi kịch. Sự biểu hiện cơn giận của Noriko ở đây tương đối rõ ràng khi cô liên tục liếc mắt về phía cha mình và bà Miwa, hơi thở cũng có phần gấp gáp hơn. Góc máy lúc này không còn được đặt cả toàn cảnh mà được chuyển thành cận cảnh quay Noriko. Sau đó, cảnh đột ngột chuyển sang một cái cây với những tán đang lay động trong gió. Ở đây ta phải nói đến hai cú long shot dài 16 giây quay Noriko và 16 giây quay đại cảnh cái cây. Tuy nhiên ta cần lưu ý ở đây là xuyên suốt trong quá trình của cả hai cú long shot tiếng nhạc kịch Noh vẫn tồn tại. Điều này tạo ra hai việc:

-  Thứ nhất: đó là việc gần như trùng khớp thời gian của hai cú long shot đã tạo ra một liên tưởng thú vị giữa việc tâm trạng của Noriko đang dần trở nên tức giận (nội cảnh) với sự lay động của những tán cây (ngoại cảnh). Một sự xáo động trong tâm hồn của Noriko đã được đạo diễn Ozu thể hiện qua một hình ảnh biểu thị tượng trưng. Lúc này, không gian xung quanh Noriko đã được loại bỏ hoàn toàn, sự hiện hữu duy nhất của không gian đó là tiếng nhạc kịch Noh vọng tới. Noriko lúc này đã không còn thuộc trường không gian của khán giả mà thực tế cô đã tự tạo ra một trường không gian cho riêng mình. Cơn tức giận của cô thông qua hình ảnh những tán cây lay động càng lúc càng nhanh cho ta thấy cơn giận trong cô càng lúc càng lớn hơn.

-  Thứ hai: đó là việc cái cây không nằm trong trường không gian của sự kiện. Thực tế cái cây nằm ngoài trường không gian của sân khấu kịch, khán giả không thể biết chính xác địa điểm của cái cây này, họ buộc phải giả định “cái cây” nằm ngay bên ngoài sân khấu kịch bởi tiếng kịch Noh vẫn được vọng vào trong khung hình. Tuy nhiên, như đã nói ở trên, thực tế lúc này hoàn toàn trường không gian xung quanh Noriko đã không còn tác động tới cô mà chính cô đã tự tạo ra một không gian mới cho mình. Sự cô lập không gian này khiến cho không gian bị gián đoạn và nứt gãy, điều duy nhất thay đổi ở đây là thời gian. Sức mạnh của thời gian đã bao trùm lên toàn bộ khung hình vào thời điểm này và ở đó, cơn giận của Noriko được hình tượng hóa trở thành một cái cây đang lay động trước gió. Sự trùng khớp tương đồng giữa hai cú long shot đã tạo nên giả thiết thú vị buộc khán giả phải giả định về trạng thái giận dữ của Noriko.

Sang tới tác phẩm An Autumn Afternoon (1962) ta lại cần lưu ý “hành động tháo bỏ” của nhân vật Michiko trong việc tháo chiếc khăn trên cổ mình. Trong một phân đoạn khi Michiko đang ngồi ủi đồ trong phòng với một chiêc khăn sọc xanh và đỏ quấn quanh cổ cùng chiếc tạp dề buộc ngang thắt lưng. Máy quay được đặt ở góc máy tatami – shot đặc trưng của đạo diễn Ozu. Ông Shuhei lúc này về nhà, rõ ràng đang trong trạng thái say hơn bình thường tiến tới chiếc bàn trà nhìn con gái và buột miệng hỏi liệu cô có ý định sẽ kết hôn hay không. Lúc này góc máy vẫn là góc quay tatami – shot, lấy toàn cảnh căn phòng. Bực mình vì sự phớt lờ của con gái trước câu hỏi, ông Shuhei bắt đầu lớn tiếng trách mắng cô. Michiko lúc này đã ủi xong đồ, gấp chúng lại và tiến tới chiếc bàn trà. Góc máy vẫn không thay đổi, tuy nhiên khi cô ngồi xuống, khung hình được chuyển đổi khi zoom vào cô để lấy cận cảnh nhưng vẫn đặt ở góc máy tatami – shot. Michiko lập tức nghiêng nhẹ đầu và tháo chiếc khăn ra khỏi cổ mình. Ở đây chúng ta cần lưu ý tới hai việc đó là “chiếc khăn trên cổ của Michiko” và sự thay đổi của của khung hình nhưng vẫn được giữ nguyên góc máy.

-  Đầu tiên ta xét tới việc chiếc khăn trên cô của Michiko. Trong phân đoạn này, trước khi ông Shuhei về nhà, ta thấy Michiko ngồi trong phòng một hình và phía bên kia của cổ là khung cửa sổ tối hút vào trong bóng tối. Việc một cô gái trẻ ăn mặc luộm thuộm, khi chiếc khăn quàng không phù hợp cùng chiếc tạp dề đối lập hoàn toàn với sự chăm chút, tỉ mỉ của hành động ủi quần áo. Nếu ta xét tới trường hợp của Michiko lúc này là một cô gái chưa chồng thì việc ăn mặc luộm thuộm này càng trở nên vô lý. Về nghĩa mở rộng, lúc này hình ảnh của Michiko hiện lên trở thành hiện thân của người vợ và người mẹ trong gia đình; hay nói cách khác cô là hình ảnh mở rộng của những người phụ nữ đã đến tuổi kết hôn. Trong trường hợp này, với hành động trái ngược hoàn toàn với cách ăn mặc đã tạo nên sự đồng cảm với giữa khán giả với nhân vật khi sự nữ tính của một thiếu nữ chưa chồng bị giấu đi bằng trang phục và chú tâm vào công việc nội trợ vốn dành cho những người vợ.

-  Thứ hai là việc thay đổi khung hình nhưng vẫn giữ nguyên góc máy. Ở phân cảnh đầu tiên trước khi Michiko tiến tới gần chiếc bàn trà, ta có thể thấy góc máy lấy toàn cảnh căn phòng với góc quay được đặt ở tầm máy tatami – shot. Điều này tạo ra cảm giá như chúng ta đang trực tiếp ngồi trong căn phòng đó và quan sát mọi thứ trong tầm nhìn của nhân vật. Ý nghĩa của “tầm nhìn” trong phân đoạn này rất quan trọng khi việc thay đổi khung hình trong quá trình Michiko ngồi xuống đã làm thay đổi ý nghĩa của toàn bộ “tầm nhìn”, hay nói rộng hơn là thay đổi hoàn toàn nhận thức của khán giả đối với phân đoạn. Khi tiến tới chiếc bàn và ngồi xuống, khung hình (đang quay toàn cảnh căn phòng) lập tức được chuyển thành cận cảnh (vẫn giữ nguyên góc máy tatami – shot) với nhân vật Michiko làm trung tâm. Lúc này việc khung hình bị đột ngột thay đổi đã vô thức khiến khán giả đang trong “tầm nhìn” của ông Shuhei với Michiko chứ không còn là người thứ ba tồn tại trong căn phòng như trước đó. Việc này biểu thị cho việc Michiko lúc này đã hoàn toàn nghiêm túc với cuộc hội thoại với cha mình. Michiko không biểu hiện sự tức giận qua nét mặt hay cao giọng, thực tế ngay cả trong kịch bản cũng không tồn tại điều này hay được Ozu đề cập tới. Michiko lúc này hơi nghiêng đầu, chiếc khăn trượt ra khỏi cổ của cô rất nhanh cho khán giả thấy sự phản kháng mạnh mẽ của cô với thái độ ép buộc, chuyên quyền và thiếu tinh tế của cha mình. Việc tháo một vật dụng trên cơ thể làm cho nhân vật trở nên trần trụi và mang tính chối bỏ thực tại trong trạng thái cảm xúc, mà cụ thể ở đây là sự giận dữ - mặc dù nét mặt của Michiko lúc này gần như vô cảm. Bên cạnh đó, việc lột bỏ sự luộm thuộm của mình, Michiko đã sử dụng chính sự nữ tính của một thiếu nữ – vốn đã bị giấu đi – để phản kháng, đã làm khán giả trở nên đồng cảm với cô. Cần phải nói thêm về ý nghĩa quan trọng trong việc thay đổi khung hình lúc này. Nếu trong toàn bộ phân cảnh, máy quay được giữ cố định tại góc máy tatami – shot và khung hình không thay đổi thì hành động tháo chiếc khăn quàng cổ của Michiko hoàn toàn sẽ bị bỏ qua, hay nói đúng hơn là toàn bộ ý nghĩa khung hình sẽ chỉ mang ý nghĩa về sự áp đặt chuyên quyền của ông Shuhei. Tuy nhiên, khi khung hình được thay đổi, khán giả có thể quan sát Michiko một cách cẩn thận hơn và bị ấn tượng về sự phản kháng của cô. Từ đây khung hình hoàn toàn mang ý nghĩa thuộc về sự phản kháng của Michiko trong trạng thái tức giận và tổn thương nặng nề sau khi bị cha ép buộc và quở trách.

Khi xét tới nhân vật Akiko Sugiyama trong tác phẩm Tokyo Twilight (1957), ta cần xem xét cơn giận của cô trong cả hành động tháo chiếc khăn trùm đầu và hành động đặt xuống. Sự kết hợp giữa này có thể nói là sự dung hòa giữa hai kiểu phụ nữ ở trên ta đã phân tích. Tuy nhiên trong trường hợp của Akiko, sự giận dữ lại được nâng cao hơn khi cô biểu lộ ra cả nét mặt của mình và không kìm nén nó. Trong phân đoạn khi Akiko tìm tới mẹ mình là bà Kikono, người đã bỏ chồng con theo người đàn ông khác. Mục đích của cuộc viếng thăm này không phải sự đoàn tụ vui vẻ hay cảm động mà chỉ phục vụ mục đích tra hỏi bà Kikono rằng cô có phải con ruột của cha cô hay không. Tất nhiên, nếu ta bỏ qua việc Akiko vốn đã tổn thương từ trước đó do sự vô tâm và thiếu trách nhiệm của người bạn trai thì khuôn mặt cứng đờ và lạnh nhạt của cô hoàn toàn có cơ sở. Sự căng thẳng này bắt đầu bằng việc khi Akiko ngồi xuống, lúc này góc máy tatami – shot được zoom vào cận cảnh để bắt trọn hành động của Akiko. Akiko lúc này giật phắt chiếc khăn trùm đầu của mình bằng cử chỉ lạnh nhạt với khuôn mặt gần như bị tê liệt. Tất nhiên, ta không thực sự nhìn thấy hành động ném đi hay đặt xuống của Akiko với chiếc khăn, song trong trường này ta giả định ở một trạng thái tức giận, chiếc khăn đã không còn được cô đặt xuống đất nhẹ nhàng như cách Michiko tháo chiếc khăn quàng cổ của mình trong An Autumn Afternoon (1962). Điều này dẫn tới hai việc mà ta cần xem xét kỹ lưỡng:

-  Đầu tiên là hành động tháo bỏ chiếc khăn trên đầu. Thực tế toàn bộ cảnh phim được diễn ra vào mùa đông và nhân vật Akiko đã phải di chuyển một quãng đường dài tới nhà mẹ mình nên ta hoàn toàn có thể hiểu được hành động tháo chiếc khăn trùm đầu của cô khi vào phòng. Vấn đề nằm ở chỗ thái độ tháo chiếc khăn trùm đầu của cô. Chiếc khăn không tạo cho Akiko vẻ ngoài luộm thuộm như nhân vật Michiko (ta đã phân tích ở trên) tuy nhiên việc giật phắt chiếc khăn mà không có cử chỉ nghiêng đầu đầy duyên dáng đã làm thiếu vắng đi sự nữ tính trong hành động. Vì vậy, toàn bộ khung hình lúc này chỉ còn lại sự giận dữ của cô gái với hành động chối bỏ người mẹ của mình.

-  Thứ hai như đã nói là hành đặt xuống. Ở đây, sau hành động tháo bỏ chiếc khăn trùm đầu, ta hoàn toàn không nhìn thấy hình ảnh chiếc khăn thêm lần nào nữa buộc khán giả phải giả định chiếc khăn không được Akiko đặt xuống một cách nhẹ nhàng trong trạng thái tức giận. Nó có vẻ gần với hành động ném đi của những người phụ nữ giận dữ trước ta đã phân tích. Việc “ném đi” này kết hợp với cử chỉ tháo bỏ chiếc khăn trùm đầu thiếu vắng đi sự nữ tính đã cho thấy một sự lạnh nhạt, tê liệt và giận dữ của cô dành cho mẹ mình.

Mặt khác, ta buộc phải xem xét cử chỉ giận dữ của những cô gái như lời tiễn biệt với cha và mẹ mình. Đó là cách nắm chặt chiếc đồng hồ trong hai bàn tay của Noriko trong Tokyo Story (1953), mà ở đây ta có thể hiểu như một lời tạm biệt với người cha chồng của cô, rằng từ giờ cho tới khi ông mất cô sẽ không gặp lại ông nữa. Hay hành động ủi quần áo và tháo chiếc khăn quàng cổ thoát khỏi dáng vẻ luộm thuộm để thể hiện sự nữ tính của Michiko (trong An Autumn Afternoon) như ngầm thông báo cô sẽ sớm rời bỏ ông Shuhei lại một mình và tiến tới hôn nhân. Để củng cố cho việc này, ta bắt gặp ông Shuhei trong buổi tối sau đám cưới trở về nhà trong tình trạng rất say, ông đã buộc phải tự mình cởi chiếc áo khoác và tự treo lên, trong dáng vẻ luộm thuộm của chính mình ông bắt đầu nói mơ và ngủ gục. Phân đoạn này đã trái ngược hoàn toàn với toàn bộ cử chỉ chuyên quyền ép buộc của ông đối với con gái trước đó. Điều này trở nên đặc biệt khi thiếu vắng đi tính nữ trong toàn bộ phân đoạn đã khiến hình ảnh của ông hiện lên cực kỳ buồn phiền và mờ nhạt.

Còn đối với nhân vật Akiko trong tác phẩm Tokyo Twilight, việc tháo chiếc khăn trùm đầu với cử chỉ lạnh nhạt và vô cảm trước mẹ mình, cô đã chối bỏ bà. Sau khi cô qua đời vì tai nạn, khán giả nhận ra cô vẫn chưa kịp nói với bà về hành động phá thai của mình, tất cả những gì của cô đối với bà chỉ là một hành động chối bỏ như một lời dự báo họ sẽ không gặp lại nhau nữa.

Về mặt trần thuật hay tính tự sự, thực tế đạo diễn Ozu không đề cập tới sự tức giận của những người phụ nữ trong tác phẩm của ông. Nhưng những hành động, cử chỉ nhỏ bất thường của nhân vật được ông xây dựng nằm ngoài việc làm sinh động thêm cho tác phẩm đã buộc chúng ta đào sâu nghiên cứu những cử chỉ này như một chuyên đề và từ đó mở rộng ý nghĩa của tác phẩm ra trong sự dàn cảnh của ông.

Trong suốt sự nghiệp của mình, những tác phẩm của đạo diễn Ozu luôn được những nhà nghiên cứu điện ảnh coi là những tác phẩm thuộc thể loại gia đình, hay sự hy sinh của cha mẹ với con cái của họ hoặc mối liên kết thiêng liêng giữa con cái với cha mẹ của họ. Những người phụ nữ của ông hiếm khi nào được đề cập tới là những người phụ nữ mang sắc thái cảm xúc của sự giận dữ mà chủ yếu là hiếu thuận và sầu muộn. Nói như vậy, không có nghĩa chúng ta đi ngược hay phản đối những quan điểm đó mà ở đây, thông qua những phân tích của mình, tôi muốn nêu bật lên sự giận dữ bị kìm nén sâu bên trong những người phụ nữ của đạo diễn Ozu.

·      “Đạo diễn điện ảnh thế giới” của Viện Nghệ thuật và lưu trữ Điện ảnh Việt Nam, xuất bản năm 1995.

·      “Japanese Cinema – Film style and national charater” của Donald Richie, xuất bản năm 1971.

·      “Japanese Cinema: An Introduction” của Donald Richie, xuất bản năm 1990.