Nữ giới - một đề tài trong văn học (P1)

Chẳng ai viết về người phụ nữ hay như người phụ nữ. Dẫu ý thức rõ rằng điều duy nhất bất biến của đời sống chính là sự thay đổi, và rằng câu nói ấy trước hết mang dấu ấn của một cảm nhận chủ quan, tôi vẫn mong người đọc, sau khi đi hết bài viết này, sẽ không còn nhìn nó như một phát ngôn cá nhân đơn lẻ, mà như một điểm gợi mở cho một chuyển động quan trọng trong lịch sử văn học. Đây là phần một của chủ đề “Nữ giới – một đề tài trong văn học”, nơi tôi khảo sát văn học nữ quyền ở phương Đông, đặc biệt là Việt Nam. Khi người phụ nữ bước ra khỏi vai trò “đối tượng được viết”, họ đồng thời giành lấy tư cách “chủ thể viết”, mang theo trải nghiệm sống, thân phận và tiếng nói của chính mình. Nữ quyền, vì thế, không chỉ là một trào lưu tư tưởng du nhập từ phương Tây hiện đại, mà là kết quả của một quá trình tự ý thức âm thầm, bền bỉ trong văn chương. Ở phương Đông, nơi truyền thống và lễ giáo từng phủ bóng nặng nề lên đời sống nữ giới, văn học nữ quyền không cất lên bằng những tuyên ngôn ồn ào, mà lặng lẽ hiện diện trong những trang viết đầy uẩn khúc. Chính từ không gian văn hóa ấy, tiếng nói của người phụ nữ vừa mang nỗi đau bị kìm nén, vừa ẩn chứa khát vọng tự do và ý thức khẳng định giá trị bản thân, mở đầu cho một hành trình nữ quyền mang bản sắc riêng.

Với riêng tôi, Xuý Vân giả dại chính là điểm khởi đầu cho niềm ham thích đặc biệt đối với văn học nữ. Nhìn rộng ra văn học xưa, từ dân gian đến trung đại, tiếng nói của người phụ nữ xuất hiện không phải là hiếm, nhưng thường ở trạng thái gián tiếp và bị che phủ. Ta bắt gặp nó trong ca dao với mô-típ quen thuộc “Thân em như…”, nơi người phụ nữ phải mượn hình ảnh của một sự vật bên ngoài để nói hộ thân phận mình. Dẫu tha thiết và xót xa, giọng nói ấy vẫn chưa phải là tiếng nói tự ý thức mà là một lời tự sự bị bao bọc bởi ẩn dụ, nói vòng, nói tránh. Đọc văn học giai đoạn này, hiếm khi ta bắt gặp những trang viết nữ cảm hoài đúng nghĩa, nơi người phụ nữ trực tiếp nói về chính mình, từ ngôi thứ nhất, với ý thức cá nhân rõ rệt.

Một hiện tượng đáng chú ý được GS.TS Trần Nho Thìn chỉ ra trong bài viết “Nhà thơ nam giới hư cấu giọng nữ (Thi học văn hóa và bài thơ Mưa xuân của Nguyễn Bính)”: nam giới giả giọng nữ để nói thay người phụ nữ. Từ góc nhìn này, có thể lý giải sự xuất hiện của những tác phẩm như Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn hay Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều – những tuyệt tác viết về nỗi niềm người phụ nữ nhưng lại được kiến tạo bởi bút lực nam giới. Thoạt nhìn, đây là sự tôn vinh, là hành động “cho người phụ nữ lên tiếng”. Nhưng đi sâu hơn, ta nhận ra giọng nữ trong những tác phẩm ấy không hoàn toàn là mục đích tự thân. Chinh phụ ngâm bên cạnh lời than thở của người vợ nơi hậu phương còn là lời phê phán chiến tranh phi nghĩa và guồng máy quyền lực; Cung oán ngâm ngoài nỗi uất ức của người cung nữ còn là bản cáo trạng đối với sự bạc bẽo, vô cảm của vua chúa. Người phụ nữ, trong nhiều trường hợp, trở thành phương tiện diễn đạt cho những phê phán chính trị – xã hội rộng lớn hơn.

Điều đó phản ánh một thực tế căn bản: người phụ nữ thiếu vắng quyền phát ngôn trong các thể chế viết truyền thống. Văn chương từ lâu đã được mặc định như một đặc quyền của nam giới, đến mức ngay cả khi viết về phụ nữ, tiếng nói ấy vẫn phải đi qua lăng kính của phái mạnh. Bởi vậy, khi người phụ nữ bắt đầu cầm bút, hành động viết không còn đơn thuần là ghi lại cảm xúc cá nhân, mà trở thành một tuyên ngôn nữ quyền: khẳng định rằng người nữ có thể viết, có quyền viết và có khả năng kiến tạo diễn ngôn của riêng mình.

Một trong những trường hợp sớm và tiêu biểu nhất chính là Hồ Xuân Hương. Bà không chọn lối viết né tránh, ước lệ hay trữ tình vòng vo. Không cần mượn “cõi xa mưa gió”, “buồng cũ chiếu chăn” để nói về cô đơn hay khổ đau, Hồ Xuân Hương trực diện bước vào thế giới của thân thể nữ giới. Trong Thiếu nữ ngủ ngày, Ốc nhồi hay Bánh trôi nước, thân thể không còn là đối tượng bị che giấu hay xấu hổ, mà trở thành trung tâm của cảm xúc, của ý thức cá nhân và của quyền tự biểu đạt. Chính lối viết phóng khoáng, sắc sảo và đầy thách thức ấy đã đặt những viên gạch đầu tiên cho diễn ngôn nữ quyền trong văn học Việt Nam.

Quay trở lại với Xuý Vân giả dại, vở chèo mà cá nhân tôi dành nhiều thiện cảm, không chỉ bởi cốt truyện mà còn bởi đặc trưng của loại hình sân khấu truyền thống. Chèo, tuồng hay kịch hấp dẫn ở chỗ: con người không chỉ “viết” mà còn “sống” trong văn bản, bằng ngôn từ, điệu hát, cử chỉ, ánh nhìn. Ở đó, cái đẹp không nằm trọn trong con chữ, mà lan ra toàn bộ thân thể và không gian diễn xướng. Và Xuý Vân bước ra từ không gian ấy với một lựa chọn cực đoan: giả điên.

Hiện tượng “giả điên” không phải là điều xa lạ trong văn học. Văn học phương Tây có Hamlet, văn học Trung Quốc có Ngũ Tử Tư, Tôn Tẫn. Điên, trong các trường hợp ấy, không phải là sự mất trí, mà là một chiến lược tồn tại. Hamlet giả điên để che mắt kẻ thù, từng bước thực hiện kế hoạch báo thù cho người cha bị sát hại; Ngũ Tử Tư và Tôn Tẫn giả điên để thoát thân, chờ thời, giữ mạng sống và lý tưởng. Cái điên ấy, dù biểu hiện hỗn loạn, vẫn là cái điên của lý trí tỉnh táo, có mục đích rõ ràng.

Xuý Vân cũng giả điên. Nhưng câu hỏi đặt ra là: nàng giả điên để làm gì? Nếu các nhân vật nam trong lịch sử văn học giả điên để giành lại quyền lực, thì Xuý Vân giả điên chỉ để được yêu, để đến với Trần Phương. Và bi kịch ở chỗ, nàng không chỉ giả điên, mà cuối cùng còn bị lừa tình, bị phản bội, để rồi từ “giả” trượt dài sang “thật”. Trở thành người điên để đến với một người đàn ông, đó là một canh bạc tất tay. Bởi điên không phải thứ có thể lựa chọn theo ngày, càng không phải chiếc mặt nạ có thể tháo ra khi cần. Khi đã bước sang phía “điên”, Xuý Vân buộc phải sống trọn đời với danh nghĩa của một kẻ bị tước đoạt lý tính.

Ở đây, vấn đề không còn là tình yêu, mà là phẩm giá tồn tại. Xuý Vân đã từ bỏ tư cách của “một con người tỉnh” để chấp nhận danh phận “một con người điên”. Và chính lựa chọn này khiến hình tượng Xuý Vân vượt khỏi cách đọc đạo đức thông thường để bước sang một tầng nghĩa sâu hơn về diễn ngôn và quyền lực.

Bàn về điên và lý tính, Michel Foucault cho rằng điên không thuần túy là một hiện tượng sinh lý hay tâm lý, mà là sản phẩm của sự kiến tạo xã hội ("DẪN NHẬP LÍ THUYẾT DIỄN NGÔN CỦA M.FOUCAULT VÀ NGHIÊN CỨU VĂN HỌC" - Khoa Ngữ văn, ĐHSP HN). Trong cách nhìn ấy, “điên” tồn tại như cái khác (the Other) của lý tính, là tất cả những gì lệch chuẩn so với hệ thống giá trị mà xã hội xem là bình thường. Nói cách khác, có những con người không hề bệnh, nhưng vẫn bị gọi là điên, chỉ vì họ không tuân thủ những diễn ngôn thống trị.

Soi chiếu vào trường hợp của Xuý Vân, có thể thấy nàng chủ động lựa chọn đứng về phía “điên”. Không phải vì nàng mất trí, mà bởi chỉ khi điên, nàng mới được phép khác. Khác chuẩn mực của người phụ nữ phong kiến, khác với đạo lý tam tòng, khác với trật tự gia đình và xã hội vốn đặt lên vai người phụ nữ những bổn phận nặng nề. Chỉ khi điên, Xuý Vân mới có quyền nói điều mình nghĩ, làm điều mình muốn, cất lên điệu hát “Con gà rừng” như một tiếng reo tự do giữa không gian lễ giáo ngột ngạt.

Vì vậy, nếu nhìn từ góc độ diễn ngôn, Xuý Vân không đơn thuần khao khát tình yêu hay khao khát Trần Phương. Thứ nàng thực sự theo đuổi là tự do và quyền được cất tiếng nói cho chính mình. Trong một xã hội bị bao phủ bởi lý tính nam quyền, nơi mọi hành vi lệch chuẩn của phụ nữ đều bị kiểm soát, thì điên trở thành lối thoát duy nhất. Một lối thoát đau đớn, bi kịch, nhưng cũng là lựa chọn mang tính phản kháng sâu sắc.

Ở đó, Xuý Vân giả dại không chỉ kể câu chuyện về một người phụ nữ thất tình, mà còn phơi bày nghịch lý cay đắng của xã hội phong kiến: người phụ nữ chỉ có thể tự do khi bị coi là điên.

(còn phần 2)