Nghệ thuật tiểu thuyết: Paul Auster (p1)

Paul Auster là tiểu thuyết gia nổi tiếng nhất hiện nay nhưng ông bắt đầu văn nghiệp của mình dưới tư cách là một nhà thơ, dịch giả và tiểu luận gia. Trong thập niên 70, ông đã xuất bản nửa tá tập thơ, đóng góp nhiều tiểu luận cho New York Review of Books, Harper’s Parnassus cùng những tạp chí định kỳ khác, và bắt đầu thực hiện tuyển tập The Random House Book of Twentieth-Century French Poetry, được xuất bản vào năm 1982, cũng là năm mà Khởi sinh của Cô độc - tác phẩm văn xuôi lớn đầu tiên của ông ra đời. 

Auster kể về tuổi trẻ của mình trong cuốn Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure (1997). Ông theo học tại Đại học Columbia vào cuối những năm sáu mươi sau đó làm việc vài tháng trên một con tàu chở dầu khi trước khi chuyển tới Pháp, nơi ba năm rưỡi tiếp theo ông kiếm sống bằng nghề phiên dịch, gia sư, người viết ẩn danh (ghostwriter), tổng đài viên trực đêm cho tờ Thời Báo New York và quản trang trước khi quay trở lại New York vào năm 1974. 

Từ năm 1981 tới năm 1984, Auster viết các tiểu thuyết thuộc New York Trilogy (tựa Việt: Trần trụi với văn chương), Thành phố thủy tinh (1985), Bóng ma (1986), và Căn phòng khóa kín (1986), đã bị mười bảy nhà xuất bản từ chối trước khi được Sun and Moon Press tại Los Angeles. Với việc xuất bản ấy, Auster đã trở thành một trong những tiểu thuyết gia lớn của thời đại chúng ta. Theo sau là tám tiểu thuyết khác, gồm có Moon Palace (1989), Leviathan (1992), Sách Ảo Mộng (The Book of Illusions) (2002), và Đêm Tiên Tri (Oracle Night) sẽ được xuất bản cuối năm nay. (Bài phỏng vấn được thực hiện năm 2003) 

Những cuốn sách khác được xuất bản gần đây bao gồm tuyển tập I Thought My Father Was God and Other True Tales thuộc Dự Án Câu Chuyện Quốc Gia NPR (NPR’s National Story Project) (2001) và Cuốn Sổ Đỏ : Những Chuyện Có Thật (The Red Notebook: True Stories) (2002). Ông cũng viết ba kịch bản phim: Smoke (1995), kịch bản giúp ông đạt được Giải Thưởng Tinh thần Độc Lập (Independent Spirit Award), Blue in the Face (1995), được ông cùng Wayne Wang dàn dựng, và Lulu on the Brigde (1998) được cá nhân ông đạo diễn. Auster được chính phủ Pháp phong tước hiệp sĩ của Hiệp hội Nghệ thuật và Văn học vào năm 1991 (ông được thăng cấp chỉ huy vào năm 1997).

Cuộc trò chuyện sau đây bắt đầu vào mùa thu năm ngoái với một cuộc phỏng vấn trực tiếp tại Trung Tâm Thi Ca Unterberg tại số 92 Phố Y tại New York. Cuộc phỏng vấn được hoàn thành vào một chiều hè năm nay tại nhà riêng của ông Auster tại Brooklyn, nơi ông sống cùng vợ, nhà văn Siri Hustvedt. Phòng khách được trang trí bằng những bức tranh của bạn ông Sam Messer, David Redd, Jean-Paul Riopelle, và Norman Bluhm. Sảnh trước nhà họ có một bộ sưu tập ảnh chụp gia đình. Giá sách xếp dọc các bức tường trong phòng làm việc tại tầng trệt. Và, tất nhiên, trên bàn làm việc của ông là chiếc máy đánh chữ nổi tiếng.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Hãy bắt đầu với việc nói về cách làm việc của ông. Về cách ông viết.

PAUL AUSTER

Tôi luôn viết tay. Hầu hết là bút máy, nhưng đôi khi là bút chì - đặc biệt để sửa lỗi. Nếu như có thể viết trực tiếp trên máy đánh chữ hay trên máy tính thì tôi sẽ làm. Nhưng bàn phím luôn khiến tôi khó chịu. Tôi chưa bao giờ có thể suy nghĩ rõ ràng khi đặt những ngón tay mình lên đó. Bút máy là công cụ nguyên thủy hơn. Anh cảm thấy con chữ đang tràn ra từ cơ thể và anh chôn chúng trên mặt giấy. Viết lách luôn mang tính xúc giác với tôi. Đó là một trải nghiệm cơ thể. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Và ông viết vào sổ tay. Không phải mấy cuốn giấy nhớ hay mấy tờ giấy rời. 

AUSTER

Vâng, luôn là sổ tay. Và tôi có một niềm yêu thích đặc biệt với những cuốn sổ tay có kẻ ô ly - mấy ô vuông nho nhỏ ấy. Tôi nghĩ sổ tay là ngôi nhà của từ ngữ, như một nơi ẩn cư của suy tư và tự kiểm chứng. Tôi không chỉ quan tâm tới kết quả của việc viết mà còn cả quá trình, hành động đưa các chữ lên bề mặt trang giấy. Đừng hỏi tôi tại sao. Nó có thể liên quan tới những nhầm lẫn đầu đời từ phía tôi, sự ngu muội về bản chất của hư cấu. Khi còn trẻ, tôi luôn tự hỏi, Từ ngữ từ đâu đến? Ai thốt ra chúng? Giọng dẫn chuyện ngôi thứ ba trong những tiểu thuyết cổ điển là một công cụ kỳ lạ. Ta quen thuộc với nó, ta chấp nhận nó, ta không đặt câu hỏi nào về nó nữa. Nhưng khi anh ngưng lại và nghĩ về nó, có một thứ gì đó kỳ dị, quái gở trong giọng dẫn đó. Có vẻ như nó chẳng đến từ đâu cả và tôi thấy điều này thật khó chịu. Tôi luôn bị những cuốn sách có tính hồi quy hấp dẫn, điều này mang anh vào thế giới của cuốn sách cùng lúc cuốn sách cũng kéo anh vào thế giới ấy. Phải nói rằng văn bản chính là nhân vật chính. Đồi gió hú là dạng tiểu thuyết như vậy. Chữ A màu đỏ cũng thế. Tất nhiên cái khung là tưởng tượng nhưng chúng tạo dựng nên nền tảng và độ tin cậy cho câu chuyện mà các tiểu thuyết khác không thể mang tới cho tôi. Họ coi tác phẩm của họ như một hư ảo - trong khi các dạng tự sự cổ điển hơn không làm vậy - và một khi anh chấp nhận cái ‘phi thực’ của tác phẩm thì nghịch lý làm sao sự xác tín của câu chuyện lại được tăng lên. Từ ngữ không được viết trên đá bởi một vị thần-tác giả vô hình. Chúng đại diện cho nỗ lực bằng xương bằng thịt của một con người và điều này thực sự hấp dẫn. Người đọc trở thành một thành viên trên công cuộc vén màn câu chuyện - chứ không phải một kẻ quan sát bên ngoài. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nhưng còn chiếc máy đánh chữ Olympia nổi tiếng thì sao? Chúng ta đều đã biết ít nhiều về chiếc máy này - năm ngoái ông đã xuất bản một cuốn sách tuyệt vời cùng với họa sĩ Sam Messer, Câu Chuyện Về Chiếc Máy Đánh Chữ Của Tôi (The Story of My Typewriter).

AUSTER

Tôi sở hữu chiếc máy này từ năm 1974 - hơn nửa đời tôi rồi. Tôi mua cũ từ một bạn học và tới thời điểm này nó phải bốn mươi tuổi. Nó là một cổ vật từ thời đại khác nhưng vẫn trong tình trạng tốt. Chưa từng hỏng hóc. Tất cả những gì tôi phải làm là thỉnh thoảng lại thay cuộn mực một lần. Nhưng tôi đang sống trong nỗi sợ rằng một ngày kia sẽ chẳng còn một cuộn mực nào để mua nữa và tôi sẽ phải bước vào kỹ thuật số và gia nhập thế kỷ hai mươi mốt.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Một câu chuyện Paul Auster đặc sắc. Về ngày ông đi mua cuộn mực đánh chữ cuối cùng. 

AUSTER

Tôi đã có đôi chút chuẩn bị. Tôi tích trữ chúng. Tôi nghĩ rằng mình đang có khoảng sáu mươi tới bảy mươi cuộn mực trong phòng. Tôi sẽ bám dính với chiếc máy đánh chữ này tới cùng, dù đôi khi tôi đã tính tới việc từ bỏ nó. Nó cồng kềnh và bất tiện, nhưng nó cũng bảo vệ tôi khỏi sự lười biếng. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Bằng cách nào? 

AUSTER

Bởi vì máy đánh chữ ép tôi phải bắt đầu lại từ đầu sau khi đã hoàn thành. Với máy tính, anh có thể thay đổi trên màn hình và rồi anh in ra một bản sạch sẽ. Với máy đánh chữ, anh không thể có một bản thảo sạch sẽ li lau trừ khi anh bắt đầu lại từ đầu. Đó là một quá trình vô cùng tẻ nhạt. Anh đã hoàn thành cuốn sách và giờ anh phải dành vài tuần để thực hiện công việc máy móc thuần túy là chép lại những gì anh đã viết. Nó tệ cho cổ, tệ cho lưng, và ngay cả khi anh có thể đánh được hai mươi hay ba mươi trang mỗi ngày thì những trang giấy đã hoàn thành vẫn chất chồng trong sự chậm chạp kinh khủng. Đó là khoảnh khắc tôi luôn muốn đổi sang một chiếc máy tính, mặc dù vậy mỗi lần tôi gò ép bản thân vượt qua công đoạn cuối cùng này tôi đều khám phá ra sự thiết yếu của nó. Đánh máy cho phép tôi trải nghiệm cuốn sách theo một cách mới, đắm mình trong dòng chảy tự sự và cảm nhận tính toàn thể của nó. Tôi gọi điều này là “đọc qua đầu ngón tay”, và thật ngạc nhiên với số lượng lỗi sai ngón tay anh tìm được khi mắt anh chẳng thể nhận ra. Lặp đi lặp lại, cấu trúc vụng về, nhịp điệu đứt đoạn. Không sai bao giờ. Tôi nghĩ mình đã hoàn thành cuốn sách và rồi khi bắt đầu đánh máy thì tôi nhận ra vẫn còn vô số việc phải làm. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Lần đầu tiên ông nhận ra mình muốn trở thành một nhà văn là khi nào? 

AUSTER

Khoảng một năm sau khi tôi hiểu ra rằng mình chẳng thể nào trở thành cầu thủ bóng chày của major-league. Bóng chày hầu như luôn là điều quan trọng nhất đời cho tới tận khi tôi mười sáu tuổi. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông chơi tốt đến mức nào?

AUSTER

Khá khó nói. Nếu tôi gắn chặt lấy nó thì tôi có thể lên tới minor league thấp. Tôi đánh tốt, đôi khi bung lực rất mạnh nhưng tôi không phải tay chạy cự phách. Tại base số ba, vị trí mà tôi thường chơi, tôi có phản xạ nhanh nhạy và cánh tay mạnh - nhưng những cú ném của tôi thường mất kiểm soát. 

Bằng một cách kỳ lạ nào đó, bóng chày đã cho tôi cơ hội mở ra thế giới, một cơ hội để tìm ra bản thân mình. Khi còn nhỏ, tôi không mạnh khỏe lắm. Tôi mắc đủ loại bệnh tật, và tôi dành nhiều thời gian ngồi trong phòng bác sĩ với mẹ hơn là chạy nhảy ngoài trời với đám bạn. Phải tới tận năm bốn hay năm tuổi thì tôi mới đủ sức khỏe để chơi các môn thể thao. Và khi chơi, tôi đã phóng mình với một niềm đam mê mãnh liệt - như để bù lại quãng thời gian đã mất. Chơi bóng chày đã dạy tôi cách sống với mọi người, hiểu rằng tôi có thể đạt được điều gì đó khi thực sự toàn tâm toàn ý. Nhưng trên cả những kinh nghiệm vụn vặt của bản thân chính là vẻ đẹp của trò chơi. Đó là một nguồn hạnh phúc vô hạn.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Từ bóng chày tới văn chương là một bước chuyển dịch lạ kỳ - phần nào đó bởi vì viết lách là một công việc cô độc.

AUSTER

Tôi chơi bóng vào mùa xuân và mùa hè, nhưng tôi đọc sách quanh năm. Đó là đam mê thuở thiếu thời và chỉ càng tăng tiến khi tôi có tuổi. Tôi không thể tưởng tượng bất kỳ ai trở thành một nhà văn mà không ham mê sách vở từ thuở vị thành niên. Một độc giả đích thực hiểu rằng sách là một thế giới của chính họ - và thế giới đó giàu có và thú vị hơn bất kỳ thế giới họ từng tới trước đó. Tôi nghĩ đó chính là điều biến những chàng trai và cô gái trẻ tuổi thành một cây viết - niềm hạnh phúc anh tìm thấy khi sống trong những cuốn sách. Anh có thể chưa đủ trải nghiệm để viết nhưng khi thời khắc ấy xảy đến anh nhận ra rằng mình được sinh ra vì nó. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Những ảnh hưởng thời niên thiếu thì sao? Những tác gia nào ông đã đọc khi ngồi ghế nhà trường? 

AUSTER

Tác gia người Mỹ, hầu hết…những người quen thuộc thôi. Fitzgerald, Hemingway, Faulkner, Dos Passos, Salinger. Dù vậy trong năm ba trung học, tôi bắt đầu phát hiện ra các tác gia Châu Âu - hầu hết là người Nga và Pháp. Tolstoy, Dostoyevsky, Turgenev. Camus và Gide. Còn có cả Joyce và Mann. Đặc biệt là Joyce. Khi tôi mười tám tuổi, ông ấy xếp trên tất cả mọi người. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Có phải ông ấy gây ảnh hưởng lớn nhất tới ông hay không? 

AUSTER

Đúng, trong một khoảng thời gian nhất định. Nhưng thời gian dần trôi, tôi đã thử viết như các tiểu thuyết gia mình đọc. Mọi thứ đều có ảnh hưởng tới ta khi ta còn trẻ và cứ vài tháng ta lại thay đổi ý kiến của mình một lần. Khá giống việc thử một chiếc mũ mới. Anh không có phong cách của riêng mình nên anh vô thức bắt chước những tác gia mà anh ngưỡng mộ. 

Có hàng tá tác giả trong tôi nhưng tôi không nghĩ tác phẩm của mình nghe hay cảm thấy giống bất kỳ ai. Tôi không viết tác phẩm của họ. Tôi viết tác phẩm của riêng mình. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông cũng ưa thích Hawthrone suốt một thời gian dài phải không? 

AUSTER 

Trong tất cả các tác gia từ xưa, ông ấy là người tôi cảm thấy gần gũi nhất, người chạm tới cõi sâu nhất trong tôi. Có gì đó trong trí tưởng tượng của ông ấy đồng điệu với tôi, và tôi cũng liên tục quay lại và học tập từ ông ấy. Ông ấy là một nhà văn không sợ hãi những ý tưởng, chẳng những thế ông ấy còn là một nhà tâm lý bậc thầy, một người đọc tâm hồn sâu sắc. Tiểu thuyết của ông là một cuộc cách mạng triệt để, trước đó nước Mỹ chưa từng thấy bất cứ tác phẩm nào như vậy. Tôi biết Hemingway từng nói rằng toàn bộ văn học nước Mỹ đều bắt nguồn từ Huck Finn, nhưng tôi không đồng ý. Chúng bắt đầu từ Chữ A màu đỏ. 

Nhưng Hawthrone không chỉ có tiểu thuyết và truyện ngắn. Tôi cũng rất thích những cuốn sổ tay của ông, nơi có những áng văn mạnh mẽ và sáng chói nhất. Cuốn nhật ký ông kể về việc chăm sóc đứa con trai năm tuổi trong ba tuần năm 1851 là một tác phẩm trọn vẹn. Nó có thể đứng độc lập, và cũng vô cùng cuốn hút, vô cùng hài hước theo cách nghiêm túc riêng mình, nó đem cho ta một bức tranh hoàn toàn mới về Hawthrone. Ông không còn là con người rầu rĩ và khốn khổ như hầu hết mọi người từng nghĩ. Hoặc không chỉ như vậy. Ông là một người cha và người chồng đầy tình yêu thương, một người đàn ông thích một điếu xì gà ngon và một hai ly whiskey, và ông cũng vui tươi, hào phóng và nồng hậu. Cực kỳ nhút nhát, đúng, nhưng cũng là người tận hưởng những thú vui giản đơn của thế giới. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông thực hiện nhiều thể loại văn chương khác nhau. Không chỉ có thơ và tiểu thuyết, mà còn có cả kịch bản phim, tự truyện, phê bình và dịch. Với ông chúng có phải là những hoạt động cực kỳ tách biệt hay không, hay chúng bằng một cách nào đó liên kết với nhau?

AUSTER 

Có nhiều điểm kết nối hơn ta tưởng nhưng cũng có những khác biệt quan trọng. Và ngoài ra - tôi nghĩ điều này cũng cần được tính đến - có một diễn tiến nào đó, thứ tôi tự gọi là tiến hóa nội tại. Tôi không dịch bất cứ thứ gì hay viết bất kỳ bài phê bình nào trong nhiều năm. Chúng là mối bận tâm đã thẩm thấu trong tôi khi tôi còn trẻ, khoảng cuối khoảng thiếu niên tới cuối tuổi hai mươi. Cả hai đều mang nghĩ khám phá và tìm hiểu những tác gia khác. Quá trình học nghề văn chương, nếu anh muốn gọi tên.  Kể từ khi ấy, tôi đã thử dịch và phê bình một vài thứ nhưng cũng chẳng có gì nhiều nhặt. Và bài thơ cuối cùng tôi làm là năm 1979.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Chuyện gì đã xảy ra? Tại sao ông lại từ bỏ chúng? 

AUSTER

Tôi húc đầu vào tường. Suốt mười năm, tôi tập trung một lượng lớn tâm sức vào thi ca và rồi nhận ra tôi đã viết cạn bản thân, tôi đang mắc kẹt. Đó là một khoảng thời gian đen tối. Tôi đã nghĩ rằng văn nghiệp của mình tới đây là hết. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông đã chết dưới danh nghĩa nhà thơ nhưng rồi lại tái sinh thành một tiểu thuyết gia. Ông nghĩ sự chuyển dịch này đến bằng cách nào? 

AUSTER 

Tôi nghĩ điều này xảy đến khi tôi nhận ra rằng mình chẳng còn bận tâm nữa, khi tôi không quan tâm tới việc tạo ra “Văn chương”. Tôi biết rằng điều này nghe rất lạ, nhưng từ lúc ấy trở đi viết lách trở thành một trải nghiệm khác biệt và cuối cùng khi đã trở lại sau khi đã sa lầy trong sầu thảm suốt một năm thì từ ngữ chảy ra dưới dạng văn xuôi. Điều duy nhất quan trọng là nói ra những điều cần được nói. Chẳng cần quan tâm tới những quy ước đã được thiết lập từ trước, chẳng cần lo lắng chúng có âm sắc ra sao. Đó là cuối những năm bảy mươi và tôi đã tiếp tục làm việc với tinh thần ấy tới giờ. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tác phẩm văn xuôi đầu tiên của ông là một tác phẩm phi hư cấu, Khởi sinh của Cô độc. Sau đó, ông viết ba tiểu thuyết trong New York Trilogy. Ông có thể định hình chính xác sự khác biệt trong việc viết hai thể loại không? 

AUSTER

Nỗ lực giống nhau. Công sức bỏ ra để đưa câu từ vào đúng chỗ là giống nhau. Nhưng một tác phẩm giả tưởng cho phép anh có nhiều sự tự do hơn và linh hoạt hơn một tác phẩm phi hư cấu. Mặc khác, sự tự do này thường khá đáng sợ. Chuyện gì sẽ xảy ra tiếp theo? Làm sao tôi có thể biết rằng câu văn tiếp theo mà tôi viết sẽ không dẫn tôi xuống đáy vực thẳm?  Với một tác phẩm tự truyện, anh đã biết trước câu chuyện, và nghĩa vụ hàng đầu của anh là kể sự thật. Nhưng điều này không khiến công việc trở nên dễ dàng hơn. Đề tựa của phần đầu cuốn Khởi sinh của Cô độc, tôi đã sử dụng một câu của Heraclitus - trong bản dịch không chính thống nhưng tinh tế của Guy Davenport: “Khi kiếm tìm sự thật hãy sẵn sàng cho những bất ngờ, bởi sự thật khó tìm và khi tìm thấy thì cũng thật khó tin.” Suy cho cùng thì viết là viết. Khởi sinh của Cô độc có thể không phải một tiểu thuyết, nhưng tôi nghĩ nó khai phá nhiều câu hỏi tương tự mà tôi đã đương đầu trong tiểu thuyết của mình. Theo một nghĩa nào đó, nó là nền tảng của mọi tác phẩm. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Còn những kịch bản phim - Smoke, Blue in the Face và Lulu on the Bridge thì sao? Viết kịch bản khác viết tiểu thuyết ở điểm nào? 

AUSTER

Khác mọi điểm - chỉ trừ một điều tương đồng cốt yếu: Anh đang cố gắng kể một câu chuyện. Nhưng ý tưởng bố cục của anh hoàn toàn khác nhau. Tiểu thuyết chỉ thuần túy tự sự; kịch bản giống với rạp hát, và như mọi thể loại kịch nghệ, từ ngữ chỉ được thốt ra dưới dạng hội thoại. Như đã biết, tiểu thuyết của tôi không có quá nhiều hội thoại, và để làm phim thì tôi phải học một cách viết hoàn toàn mới mẻ, dạy bản thân mình cách nghĩ bằng hình ảnh và đặt ngôn từ vào miệng của những con người đang sống. Kịch bản là một hình thức viết nhiều hạn chế hơn tiểu thuyết. Nó có điểm mạnh và điểm yếu riêng, những thứ có thể làm và những điều không được làm. Ví dụ trình tự thời gian hoạt động hoàn toàn khác nhau trong tiểu thuyết và phim ảnh. Trong tiểu thuyết, anh có thể gộp một khoảng thời gian rất dài vào một câu đơn giản: Mọi buổi sáng trong vòng hai mươi năm, tôi đều bước tới sạp báo góc đường và mua một tờ The Daily Bugle. Điều này là bất khả thi trên phim ảnh. Anh có thể chiếu cảnh một người đàn ông bước xuống phố mua một tờ báo trong một ngày nhất định, nhưng không thể là mọi ngày trong vòng hai mươi năm. Phim ảnh lấy bối cảnh hiện tại. Ngay cả khi anh sử dụng hồi tưởng thì quá khứ cũng luôn hiển thị như một hiện thân khác của hiện tại. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Có một cụm từ trong Khởi sinh của Cô độc khiến tôi luôn thích: “Chuyện vặt như một dạng kiến thức.” Cụm từ này soi sáng cho tôi như một linh hồn dẫn lối bên trong tác phẩm Cuốn sổ Đỏ.

AUSTER

Tôi đồng ý. Tôi nhìn những câu chuyện ấy như một dạng arc poetica (nghệ thuật của thi ca) - mà không hề có lý thuyết, cũng không có bất cứ triết lý nào được đóng gói cả. Có nhiều chuyện kỳ lạ đã và đang xảy đến với tôi trong suốt cuộc đời, có nhiều sự kiện không ngờ và không mong đợi, tôi không còn chắc chắn rằng tôi biết rõ thực tại là gì nữa. Tất cả những gì tôi có thể làm là nói về cách thức vận hành của thực tại, gom nhặt những bằng chứng về những điều đang diễn ra trong thế giới và thử ghi chép nó theo cách trung thực nhất có thể. Tôi đã sử dụng cách tiếp cận này trong tiểu thuyết của mình. Đó không phải là phương pháp thể hiện hành động của đức tin: trình bày mọi chuyện như thể chúng thực sự xảy đến, không phải chúng có thể xảy đến hay chúng ta muốn chúng xảy đến. Tiểu thuyết là hư cấu, tất nhiên rồi, và bởi thế mà chúng nói dối (theo nghĩa chặt chẽ nhất của thuật ngữ này), nhưng thông qua những lời nói dối này mọi tiểu thuyết gia đều nỗ lực kể những sự thật về thế giới. Tổng hợp lại, những mẩu chuyện trong Cuốn sổ Đỏ giống như một dạng thư bày tỏ ý kiến về cách nhìn của tôi với thế giới. Sự thật cốt tủy về sự bất đoán định của kinh nghiệm. Không một chút tưởng tượng nào trong đó cả. Không thể có. Anh lập một hiệp ước với chính bản thân mình để kể sự thật và anh thà cắt đi bàn tay phải của mình hơn là phá vỡ ước định này. Thú vị sao rằng hình mẫu văn chương tôi có trong tâm trí khi viết những tác phẩm này là truyện cười. Truyện cười là hình thức kể chuyện thuần túy, cốt yếu nhất. Mỗi từ ngữ đều được tính toán. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Có một câu chuyện trong Cuốn sổ Đỏ kể về chuyện đã xảy đến với ông khi ông mười bốn tuổi. Ông và đám bạn lang thang trong một cánh rừng và các ông đã gặp phải một cơn bão kinh khủng. Cậu bé bên cạnh ông đã bị sét đánh và tử vong. 

AUSTER 

Tai nạn đó đã thay đổi cuộc đời tôi, không cần phải bàn cãi gì hết. Trong khoảnh khắc này cậu bạn vẫn còn sống và khoảnh khắc ngay sau đó cậu ấy đã chết. Tôi chỉ cách cậu ấy có vài inch. Đó là trải nghiệm đầu tiên của tôi về cái chết ngẫu nhiên, với sự bất ổn bối rối của sự vật. Anh nghĩ mình đang vững vàng trên nền đất và một tích tắc sau mặt đất nứt toác dưới chân rồi anh biến mất. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Hãy kể tôi nghe về Dự Án Câu Chuyện Quốc Gia mà ông đã thực hiện cùng NPR. Như tôi hiểu thì họ thích giọng của ông và tìm cách để đẩy ông lên sóng. 

AUSTER

Hẳn đống xì gà tôi hút trong ngần ấy năm phải có ảnh hưởng gì đó. Âm vang trầm đục ầm ì ghê tai trong cổ họng, phế quản bị tắc nghẽn, sức mạnh của phổi bị giảm dần. Tôi đã nghe kết quả trên băng. Tôi nghe như một mảnh giấy giáp đang cào lên một tấm mái lợp khô cong. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vợ ông, Siri Hustvedt, đề xuất rằng thính giả gửi những câu chuyện của họ, ông sẽ chọn và đọc nó trên sóng. 

AUSTER

Tôi nghĩ đó là một ý tưởng thiên tài. NPR có hàng triệu thính giả trên cả nước. Nếu có đủ đóng góp được gửi tới, tôi cảm thấy ta có thể tạo nên một bảo tàng thực tại nước Mỹ nhỏ. Mọi người được tự do viết những gì họ muốn. Chuyện lớn hay chuyện nhỏ, chuyện hài hay chuyện bi. Luật lệ duy nhất chính là câu chuyện ấy phải ngắn gọn - không dài hơn hai hoặc ba trang - và chúng phải là sự thật. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nhưng tại sao ông lại muốn đảm nhận một công việc đồ sộ tới vậy? Trong khoảng thời gian một năm thôi, ông có thể phải đọc tới bốn ngàn truyện ngắn. 

AUSTER 

Tôi nghĩ rằng mình có một vài động cơ. Quan trọng nhất là sự tò mò. Tôi muốn tìm hiểu rằng liệu mọi người có trải qua những kinh nghiệm sống giống tôi không. Tôi có phải là một tay quái đản hay thực tại thực sự lạ kỳ và khó hiểu như tôi nghĩ? Với một kho tàng khả năng khổng lồ để khảo nghiệm, dự án có thể mang tới các khía cạnh giống như một thí nghiệm triết học thực sự. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Và kết quả ra sao?

AUSTER

Tôi vui mừng thông báo rằng tôi không đơn độc. Có cả một nhà thương điên ngoài kia. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Có điều đặc biệt gì khác thu hút ông vào dự án này không? 

AUSTER

Tôi dành hầu hết thời gian của tuổi trưởng thành ngồi một mình trong phòng, viết sách. Tôi hoàn toàn hạnh phúc tại đó, nhưng khi tôi tham gia công việc làm phim vào giữa những năm chín mươi, Tôi tìm lại những niềm vui khi làm việc với người khác. Cảm giác quay trở lại thời còn chơi trong những câu lạc bộ thể thao khi còn nhỏ. Tôi thích là một phần của một nhóm nhỏ, một nhóm chung mục đích, ai ai cũng đóng góp vì mục tiêu chung. Thắng một trận bóng chày hay làm một phim - có thực sự ít điểm khác biệt. Với tôi đó có lẽ là phần tuyệt vời nhất khi làm phim. Ý thức đoàn kết, những chuyện cười chúng tôi kể cho nhau, tình bạn tôi xây dựng. Tuy nhiên, tới năm 1999, cuộc phiêu lưu điện ảnh của tôi đã gần kết thúc. Tôi một lần nữa trở lại cái hố của mình viết tiểu thuyết, không gặp gỡ bất kỳ ai trong nhiều tuần liền. Tôi nghĩ đó là lý do tại sao Siri lại đề xuất ý kiến của mình. Không chỉ bởi nó là một ý tưởng tốt, mà bởi cô ấy nghĩ rằng tôi sẽ thích thú làm việc trong dự án có sự tham gia của người khác. Cô ấy đã đúng. Tôi cực kỳ tận hưởng nó. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Công việc này có tốn thời gian không? 

AUSTER

Không đủ để ảnh hưởng tới công việc khác của tôi. Các câu chuyện chậm rãi và đều đặn tìm đến và miễn là tôi theo kịp các bài gửi tới thì không sao cả. Chuẩn bị chương trình phát sóng thường mất khoảng một hai ngày, nhưng việc này chỉ một tháng một lần. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có cảm thấy mình đang thực hiện một dịch vụ cộng đồng không? 

AUSTER

Trong một mức độ nào đó tôi nghĩ rằng có. Đó là cơ hội để tham gia cuộc chiến tranh du kích chống lại con quái vật. 

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Quái vật? 

AUSTER

“Phức hợp giải trí-công nghiệp”, như nhà phê bình nghệ thuật Robert Hughes từng đề cập. Các phương tiện truyền thông chẳng cho chúng ta xem gì ngoài những người nổi tiếng, tin đồn và tai tiếng, và cách chúng ta trên truyền hình và trong phim ảnh đã trở nên méo mó, tồi tề đến mức cuộc sống thật đã rơi vào quên lãng. Những gì ta nhận được là những cú sốc dữ dội và những ảo mộng trốn chạy dấm dớ, và động lực đằng sau tất cả chỉ là tiền. Người ta bị đối xử như một lũ thiểu năng. Họ không còn là con người nữa, họ là khách hàng, là con mồi bị thao túng để mong muốn những thứ họ không cần. Gọi nó là chiến thắng của chủ nghĩa tư bản. Gọi là nó kinh tế thị trường tự do. Cái gì cũng được, có rất ít không gian trong đó thể hiện cuộc sống thực tế của người Mỹ. .

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Và ông nghĩ rằng Dự Án Câu Chuyện Quốc Gia có thể thay đổi điều đó? 

AUSTER

Không, tất nhiên là không. Nhưng ít nhất thì tôi cũng đã thử tạo ra một vết nứt nhỏ cho hệ thống. Bằng cách cho những người bị gọi là người bình thường cơ hội để chia sẻ câu chuyện của họ với thính giả, tôi muốn chứng minh rằng chẳng có cái gì tên là người bình thường. Tất cả chúng ta đều có cuộc sống nội tâm mãnh liệt, tất cả chúng ta đều bùng cháy với những đam mê mãnh liệt, tất cả chúng đều đã sống qua những trỉa nghiệm đáng nhớ theo cách này hay cách khác.