HÌNH ẢNH Trong Khái Niệm KỊCH BẢN Của Nhà Làm Phim

Có rất nhiều ý kiến trái chiều xung quanh việc điện ảnh thế nào là thơ, thậm chí chúng ta đã từng nghe qua cụm “điện ảnh thuần túy” một vài lần trong đời, nhưng kỳ thực vẫn luôn mơ hồ và chưa phân định rõ bản chất thật sự của nó. Điện ảnh - vốn là một môn nghệ thuật sinh sau đẻ muộn nhất, lại vô tình được hưởng thứ đặc ân tổng hòa của 6 môn nghệ thuật đàn anh. Ta biết một bộ phim được cấu thành bởi nhiều yếu tố như kịch bản của văn học, âm thanh của âm nhạc hay lối diễn xuất từ sân khấu, vv… Tuy nhiên, một khi đã gọi với cụm từ “điện ảnh thuần túy”, há chẳng phải cần thiết rũ bỏ sự ảnh hưởng từ 6 môn nghệ thuật đi trước, chỉ để lại cái cốt lõi căn nguyên là điện ảnh thôi sao? Tức một bộ phim được xem là điện ảnh thuần túy khi và chỉ khi những phần tử như kịch bản, cốt truyện, lối diễn xuất,… không còn góp mặt trong tiến trình diễn đạt của bộ phim nữa. Nhưng như thế lại nảy sinh một vấn đề thế tập, làm thế nào một bộ phim không có kịch bản, cốt truyện lại được xem như một bộ phim được?

 Nhìn vào những tiền nhân, những cá nhân đạo diễn với thái độ nghệ thuật mang sức nặng về triết học hay tôn giáo, ví như Andrei Tarkovsky, Ingmar Bergman, hay gần đây hơn cả là Terence Malick,… Những tác phẩm của họ được người đời ca tụng như những điện ảnh thuần túy thực thụ, mẫu số chung của họ là gì? Ta xem phim của Tarkovsky, có thể tức khắc nhận ra cấu trúc phim của ông rất đặc biệt, gần như không có cốt truyện hay mâu thuẫn lý thuyết trong thế giới quan hình nhi hạ, mà lại chịu ảnh hưởng phong phú về triết học hiện sinh, mâu thuẫn siêu hình hay thế giới quan của hình nhi thượng… Phim của Terrence Malick, đơn giản chỉ là những con người đi loanh quanh, họ đọc thoại nội tâm, họ nhớ về những kỷ niệm và đôi khi mang trong mình màu sắc tâm linh độc đáo của nhà Phật (đơn cử như hành trình luân hồi trong Cây Đời).

Thế nhưng mâu thuẫn bắt đầu nảy sinh khi một số nhà biên kịch, nhà làm phim vĩ đại khác đã đưa ra những phát biểu hay quan điểm mang tính đối kháng với suy nghĩ thuần túy là loại bỏ yếu tố ảnh hưởng đến điện ảnh như trên, nhất là trong vấn đề về cốt truyện - kịch bản (?)

Vậy nguyên nhân nào đã dẫn đến sự tương phản và có phần thiếu nhất quán này? Quan điểm nào mới thật là đúng đắn?

Dù cho rằng bất cứ quan điểm nào là chân lý đi nữa, có chăng cũng chỉ là góc nhìn độc lập của một cá nhân đó, ví như Kinh Dịch thể hiện ngũ hành quan trong âm có dương và ngược lại, tất cả có lẽ chỉ là một phần trong bức tranh tổng thể hơn. Điều tinh tế của đạo học là khi người ta nhận ra cái thâm ý trong câu nói của Peyser, ông nêu rõ ràng quan điểm của mình về một “Câu Chuyện” chặt chẽ, chứ không hẳn cụ thể phải là một kịch bản. Kể cả những bộ phim với thái độ tác giả nồng đậm nặng tính chiêm nghiệm như Stalker hay Mirror của Tarkovsky,… bản thân chúng cũng là một câu chuyện đầy sự chặt chẽ dưới ý đồ của người đạo diễn.

Cần phải làm rõ điện ảnh mang sự khác biệt với người anh em của nó là truyền hình. Ở truyền hình, nhà làm phim sử dụng đối thoại như một kim chỉ nam để hướng nhận thức của người xem vào đúng cái nếp gấp trong câu chuyện mà họ cố tình tạo ra, tuy nhiên mọi việc lại khác đối với điện ảnh. Khởi nguồn của điện ảnh là phim câm, nơi mà người diễn viên phải vận dụng hình thể, biểu cảm để thể hiện câu chuyện một cách rõ ràng cho người xem, đôi khi chỉ cần một cái nheo mặt, một cái liếc mắt cũng đủ để kể lên cả một vấn đề to lớn. Vì thế việc xử dụng đối thoại trong điện ảnh đôi khi không phải là một phương thức hữu dụng, có chăng vì thế mà người trong ngành luôn thủ thỉ với nhau câu nói “show don’t tell” cũng là vì vậy.

Khi ta cụ thể hóa hình ảnh từ một dòng trong kịch bản chữ nhất định, cần thiết hiểu rõ và sắp đặt những hình ảnh có sức nặng trong vấn đề kể chuyện, đối thoại kỳ thực chỉ là một cái khung giả, trong điện ảnh, việc để hình ảnh tự kể câu chuyện của chính nó, tự chảy trong dòng chảy của chính nó, là một điều rất quan trọng và cũng vô cùng thử thách.

“Peter đang giận”- đôi khi kịch bản sẽ rất trêu ngươi nhà làm phim khi chỉ vỏn vẹn có vài từ trong một câu, nhưng tài năng của người đạo diễn chính là thể hiện trọn vẹn sự giận của Peter thành hình ảnh, đồng thời sắp đặt được một không gian để củng cố - bồi đắp cho sự giận đó, thậm chí nếu làm tốt, hoàn toàn có thể thiết lập một mạng lưới quan hệ nhân - quả ngoài luồng để người xem nhận thấy rõ rệt mà không cần diễn giải điều đó trên phim.

Tuy nhiên, nói như thế cũng không có nghĩa việc tối ưu đối thoại là điều tối quan trọng, một số bộ phim sử dụng đối thoại hợp lý và biến nó thành thứ vũ khí sắc xảo định hình cả cấu trúc của bộ phim. Ví như Pulp Fiction, một cult – film đúng nghĩa của điện ảnh Mỹ, khi những nhân vật trong đó đối thoại bằng những câu vô thưởng vô phạt, họ nói rất nhiều, hầu hết là vô nghĩa, nhưng ảnh hưởng mà lời thoại mang lại cho bộ phim là vô cùng to lớn!

Chung quy lại, Lois Peyser có lý của ông khi đưa ra lời nhận định như thế, một quan điểm được đúc kết lại từ nhiều năm trải nghiệm trong những hoàn cảnh và thái độ khác nhau, tùy thuộc vào tiến trình nhận thức riêng mà người ta có thể hiểu câu nói của ông được bao nhiêu. Với người đọc nói chung và những cá nhân thực hành điện ảnh nói riêng, chúng ta có thể nghe, đọc và biết được nhiều góc nhìn mà đại đa số xem như chân lý, nhưng cũng đừng vì thế mà mang tính chấp quá cao. Tính “chấp” - cũng như một tuyên ngôn giản lược về thái độ triết học của những Socrates, Aristotle thuở hồng hoang, về sự hoài nghi suy tư trong bản thể luận. Nhân loại hiểu biết về Socrates hay Platon qua câu chuyện “Dụ ngôn về hang động”, ở đó, khi những con người trong hang động - với hai tay bị trói và chỉ nhìn được một hướng - giữ lấy niềm tin cố chấp về cái bóng của bản thân mình.

Nói tóm lại, sự “chấp” của con người là một đức tin mang tính giáo điều và là một trở ngại để nhìn ra được bức tranh toàn cảnh. Trong trường hợp này, khi phải chắt lọc và tiếp nhận những quan điểm khác nhau về cùng một luận điểm như “vấn đề về câu chuyện trong điện ảnh” cũng là một ví dụ đầy tiêu biểu và mang giá trị thực tiễn.