*Một bức thư từ Sapporo, về điều đến sau kỷ nguyên Sưu tầm.*
## I.
Tuyết cuối cùng cũng tan tuần trước. Ở Sapporo (札幌), cuối tháng Tư là mùa của sự trở về — cây cối còn trơ cành, ánh sáng đột nhiên kéo dài hơn, thành phố chậm chạp nhớ lại chính mình. Tôi dành một buổi chiều tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại Hokkaido, nơi có một bức tranh nhỏ của Kusama vừa được treo lại. Nền vàng, lưới đen. Những chấm tròn, khi bạn đứng gần, không còn là chấm nữa. Chúng là những khoảng âm được tạo ra bởi lưới. Cái màu đen là thứ bà đã vẽ. Cái màu vàng là thứ bà đã bảo vệ.
Tôi đứng đó lâu hơn mức cần thiết. Nhìn từ xa, bức tranh hiện ra như một mẫu hoa văn — Kusama quen thuộc tức thì, Kusama được in trên túi vải và dán lên tường bảo tàng từ Shinjuku đến Singapore. Nhưng đứng gần, nó trở thành một vấn đề của chủ đích. Từng khoảng vàng đã được bàn tay bảo vệ. Đây không phải một cánh đồng chấm được phủ lên bề mặt. Đây là một bề mặt được bảo vệ — từng hình thể âm một — trước sự xâm lấn của màu đen.
Tôi đã suy nghĩ về bức tranh đó suốt một tuần, từ Sapporo, đủ xa các sàn đấu giá để những tiếng ồn dịu xuống thành thứ gì đó tôi thực sự có thể lắng nghe. Tuần trước tôi đã đặt tên cho khoảnh khắc chúng ta đang bước vào — **Kỷ nguyên Bảo hộ** (The Stewardship Era) — và học thuyết vận hành định hình nó, **Chủ nghĩa tư bản Bảo hộ** (Custodial Capitalism). Tuần này tôi muốn kiểm nghiệm khung nhìn đó qua một nghệ sĩ duy nhất. Không phải một người nghệ sĩ trẻ mà là một người nghệ sĩ già nhất tôi có thể nghĩ đến vẫn còn đang sáng tác.
Nếu chúng ta đã hiểu sai về bà trong bốn mươi năm qua thì sao?
---
## II.
Chúng ta đã gọi Yayoi Kusama bằng nhiều tên. Nhà tiên tri. Kẻ ám ảnh. Người ngoài cuộc. Người sống sót. Hiện tượng thị trường. Thương hiệu. Nữ nghệ sĩ còn sống bán được nhiều tác phẩm nhất thế giới. Không cái tên nào sai hẳn. Nhưng không cái tên nào là cái tên sâu sắc nhất.
Tên sâu nhất luôn là: bà đang giữ cho một thứ gì đó được sống.
Chúng ta chưa có từ cho điều đó. Ngôn ngữ của thế kỷ XX là ngôn ngữ của thu mua, phơi bày, đột phá, đỉnh cao. Chúng ta đo các nghệ sĩ bằng sự thăng tiến. Chúng ta thưởng cho họ vì sự mới mẻ. Nhiệm vụ của nhà phê bình là nhận diện cái mới trong tác phẩm gần nhất; nhiệm vụ của người buôn bán là chuyển đổi sự mới mẻ đó thành giá cả; nhiệm vụ của nhà sưu tập là canh thời điểm thích hợp để nắm bắt xu hướng. Trong khuôn khổ ngôn ngữ nghệ thuật đó, một nghệ sĩ đã làm cùng một việc trong suốt sáu mươi năm không được coi là có tầm ảnh hưởng sâu rộng. Bà ấy chỉ được xem là người lặp đi lặp lại, rồi trở thành thương hiệu, rồi thành sản phẩm vô tận.
Nhưng sự lặp lại mà không chịu cạn kiệt không phải thất bại của trí tưởng tượng. Đó là một kỷ luật. Bất kỳ ai từng cố gắng giữ một suy nghĩ duy nhất sống qua một thập kỷ trong cuộc đời mình đều biết sự chú tâm bền bỉ vào một ý tưởng hiếm gặp đến mức nào. Chúng ta trôi dạt. Chúng ta chạy theo. Chúng ta ngừng tin vào những xác tín cũ của mình. Chúng ta để dự án chết lặng lẽ trong khi tự nhủ rằng mình đang tiến hóa. Kusama không làm vậy. Bà đã quyết định, ở đâu đó trong độ tuổi hai mươi, rằng chủ đề của mình là sự lặp lại vô tận, sự tan rã của cái tôi đơn lẻ vào hoa văn, và sự thương lượng giữa xóa nhòa và tiếp nối. Bà không thay đổi ý định.
Kỷ nguyên Bảo hộ sẽ cần những người không thay đổi ý định. Nó sẽ cần, hơn bất kỳ năng lực nào khác, khả năng giữ cho một thứ được sống qua khoảng dài — qua các chu kỳ thị trường, qua các trào lưu phê bình, qua thời tiết nội tâm của chính mình. Chúng ta đang bước vào một khoảnh khắc đặt ra câu hỏi: ai có tính khí để gìn giữ lâu dài?
Kusama đã sở hữu nó từ lâu rồi. Chúng ta chỉ không biết mình đang nhìn thấy gì. Giờ thì chúng ta đã biết.
---
## III.
Sự thật bị đọc ít nhất trong tiểu sử của bà cũng là sự thật hiển nhiên nhất. Năm 1977, khi bà bốn mươi tám tuổi, bốn năm sau khi trở về Nhật từ New York, Kusama tự nhập viện Seiwa, một cơ sở tâm thần ở Tokyo. Bà đã sống ở đó từ đó đến nay. Xưởng vẽ của bà ở ngay đối diện. Bà đi bộ qua lại giữa hai tòa nhà. Bà nay đã chín mươi bảy tuổi. Bà vẫn làm việc hầu hết các ngày.
Hãy đọc chậm điều này. Bà không vào viện. Bà xây dựng một cuộc sống xung quanh viện. Đây là sự sắp xếp tự nguyện. Bà đã được tự do rời đi suốt gần năm mươi năm và đã không rời. Xưởng vẽ đối diện không phải nhượng bộ cho tình trạng của bà; đó là cánh thứ hai của một kiến trúc duy nhất. Một bên giữ thân thể. Bên kia giữ tác phẩm. Hành trình đi bộ qua lại giữa hai tòa nhà, được thực hiện hàng nghìn lần, chính là bản thân sự thực hành.
Tôi muốn gọi đúng tên điều này: tự bảo hộ. Phần lớn nghệ sĩ đối xử với bản thân như một nguồn lực để khai thác cho đến khi cạn. Truyền thống lãng mạn phương Tây rất rõ ràng về điều này — nghệ sĩ đốt cháy bản thân làm nhiên liệu, chúng ta ngưỡng mộ độ sáng của ngọn lửa, chúng ta tiếc thương khi nhiên liệu hết, và chúng ta cộng cái chết sớm vào giá của tác phẩm. Kusama từ chối hợp đồng đó. Bà nhìn vào thời tiết nội tâm của mình, quyết định rằng nó không thể quản lý an toàn theo các điều kiện mà thế giới nghệ thuật muốn áp đặt, và tự xây dựng một cấu trúc bên ngoài để tác phẩm có thể tiếp tục mà không tiêu hao người tạo ra nó.
Đây là logic giám hộ được áp dụng cho bản thân. Bản thân như một thứ cần được chăm sóc, giống như một khu vườn, với những bức tường, nước và các mùa cần thiết. Bản thân như một dự án dài hạn hơn là một vụ nổ ngắn hạn.
Bà đã gọi thực hành này, trong ngôn ngữ của riêng mình, là *tự xóa nhòa* (*self-obliteration*). Bộ phim ngắn năm 1967 của bà mang tiêu đề đó. Thuật ngữ này gắn với bà gần như suốt cả cuộc đời cùng những chấm tròn. Chúng ta đã đọc nó, phần lớn, qua ngôn ngữ của trải nghiệm tâm thần và cái chết của bản ngã — cái tôi tan rã vào hoa văn, ranh giới giữa người xem và không gian nhường bộ. Cách đọc đó đúng. Nó cũng chưa đủ.
Nếu tự xóa nhòa không phải là điều đối lập với tự bảo tồn mà là hình thức cam kết nhất của nó thì sao? Nếu sự tan rã của cái tôi đơn lẻ, dễ nhận diện trên thị trường, chính là nước đi làm cho sự tiếp nối lâu dài trở nên khả dĩ thì sao? Bạn không thể đốt cháy một bản thân đã tan vào hoa văn. Bạn không thể làm kiệt sức một nghệ sĩ đã từ chối là một thương hiệu đơn lẻ và thay vào đó chọn trở thành người gìn giữ một cánh đồng. *Tôi là những chấm tròn*, bà đã nói. Câu rất ngắn. Nhưng nó chứa đựng toàn bộ học thuyết.
Thế giới nghệ thuật nghe bà nói điều đó suốt sáu mươi năm và xem đó là sự lập dị. Đó là chỉ dẫn.
---
## IV.
Hãy nhìn vào Infinity Mirror Room — Căn phòng gương vô tận. Căn phòng đầu tiên, *Infinity Mirror Room — Phalli's Field*, được làm năm 1965, khi Kusama ba mươi sáu tuổi. Bà đã làm các biến thể trong sáu mươi năm. Đây là những tác phẩm nghệ thuật đương đại được chụp ảnh nhiều nhất trên thế giới. Và cũng là những tác phẩm bị hiểu sai nhiều nhất.
Hãy đọc căn phòng như một mệnh đề. Bạn bước vào. Các bức tường là gương. Ánh sáng tạo thành hoa văn. Bạn thấy mình nhân lên theo mọi hướng, thân thể đơn lẻ khúc xạ thành một cánh đồng những thân thể giống hệt nhau, ranh giới giữa bản thân và hoa văn mềm dần cho đến khi nó ngừng tổ chức trải nghiệm. Bạn đứng bên trong tác phẩm chín mươi giây, hoặc ba phút, hoặc bao lâu tùy theo quy định của bảo tàng.
Đây là điều căn phòng làm mà không một bức ảnh nào về nó có thể làm được: nó giải thể phạm trù sở hữu đơn lẻ. Không có cách nào mua căn phòng để có được thứ căn phòng trao tặng. Bạn có thể mua hiện vật — và đã có người mua, bởi Hirshhorn, MoMA, Tate, M+ ở Hong Kong — nhưng quyền sở hữu theo nghĩa đầu cơ không mang lại bao nhiêu trong thứ làm cho căn phòng trở thành căn phòng. Trải nghiệm thuộc về người đứng bên trong. Tổ chức giữ cấu trúc; khách thăm giữ khoảnh khắc; nghệ sĩ giữ nguồn cội lâu dài. Ba người bảo hộ, không ai trong số họ là chủ sở hữu theo nghĩa cũ.
Đây là kiến trúc bảo hộ. Một tác phẩm được thiết kế để không thể sở hữu theo ngữ pháp đầu cơ, nhưng được sở hữu sâu sắc theo ngữ pháp bảo hộ — bởi tổ chức bảo trì gương, sửa đèn, quản lý hàng chờ; bởi khách thăm mang chín mươi giây đó đi trong ký ức; bởi nghệ sĩ vẫn tiếp tục tạo ra các phiên bản mới ở thập kỷ thứ mười của cuộc đời.
Quả bí ngô vàng trên đảo Naoshima đưa ra cùng luận điểm đó theo một ngữ điệu khác. Kusama lắp đặt tác phẩm điêu khắc ngoài trời đầu tiên ở đầu bến cảng năm 1994 — cao hai mét, nhựa fiberglass, nhìn ra Biển Nội địa Seto. Hai mươi bảy năm nó ngồi ở đó. Một chủ nhà trọ địa phương trên đảo, ông Yoshio Nishiguchi, từng là người nuôi rong biển trước đây, đã kể về mối quan hệ ngày càng sâu sắc của cộng đồng với tác phẩm. Người vợ quá cố của ông, khi lần đầu thấy nó, hỏi cái quái gì vậy. Đến cuối hai mươi bảy năm đó, ông nói, cộng đồng đã xem tác phẩm điêu khắc như một báu vật.
Đó là sự bảo hộ liên thế hệ bằng lời văn giản dị. Cùng một hiện vật, cùng một bến cảng, hai thế hệ nhìn ngắm, một sự chuyển hóa chậm trong ý nghĩa của thứ đang được nhìn.
Rồi ngày 9 tháng 8 năm 2021, cơn bão Lupit ập đến không báo trước; không có cảnh báo kịp thời cho hòn đảo; tác phẩm bị cuốn xuống biển và vỡ tan. Benesse Art Site Naoshima thu hồi các mảnh vỡ. Họ cam kết phục hồi. Một quả bí ngô vàng mới được lắp đặt lại trên bến cảng vào tháng 10 năm 2022, được chế tác bởi xưởng của nghệ sĩ, với hệ thống neo cố định được gia cố để chống lại cơn bão tiếp theo.
Việc lắp đặt lại đó là toàn bộ học thuyết trong một hành động. Bản gốc bị phá hủy. Tổ chức chọn giữ nó sống. Đây không phải bản sao theo nghĩa giảm giá trị; đây là hành động bảo hộ được làm cho thấy. Quả bí ngô sống sót vì những người bảo hộ của nó quyết định như vậy. Đây là Chủ nghĩa tư bản Bảo hộ khi thời tiết cố chấm dứt một tác phẩm và sự gìn giữ chiến thắng.
---
## V.
Kusama là nữ nghệ sĩ còn sống bán được nhiều tác phẩm nhất thế giới. Phần lớn các phân tích thị trường dừng lại ở tiêu đề đó. Một cách đọc theo tinh thần bảo hộ đi xa hơn và hỏi: ai đang mua, theo khoảng thời gian nào, và vào loại hình nắm giữ nào?
Trong một thập kỷ qua, các tổ chức và nhà sưu tập châu Á đã chuyển từ ngoại vi sang trung tâm cấu trúc của thị trường Kusama. Bảo tàng Yayoi Kusama mở cửa ở Shinjuku năm 2017, do chính nghệ sĩ thành lập, theo các điều kiện của chính bà, như một ngôi nhà bảo hộ lâu dài cho tác phẩm. M+ ở Hong Kong đã nắm giữ các tác phẩm Kusama quan trọng từ khi mở cửa năm 2021 và đã tổ chức một hồi cố lớn kéo dài đến năm 2023. Seoul, Taipei, Singapore — mỗi nơi đã phát triển mối quan hệ thể chế và cá nhân riêng với thực hành của bà. Chính nghệ sĩ, vào cuối độ tuổi tám mươi, đã thành lập bảo tàng sẽ bảo hộ tác phẩm của bà sau khi bà không còn nữa. Quyết định đó là học thuyết trong một tòa nhà duy nhất.
Tôi muốn thận trọng ở đây. Sự chuyển dịch thể chế châu Á không phải câu chuyện về chiến thắng khu vực hay sự thay thế thị trường. Đó là điều yên tĩnh hơn và quan trọng hơn: một sự dịch chuyển cấu trúc trong *cách* tác phẩm của bà được nắm giữ. Bộ sưu tập tư nhân phương Tây trong những năm 1990 và 2000 có xu hướng lưu thông — tác phẩm di chuyển giữa các bộ sưu tập, giữa các nhà đấu giá, giữa các kho tự do. Việc nắm giữ thể chế châu Á hiện nay có xu hướng lưu giữ. Tác phẩm gia nhập các bộ sưu tập được thiết kế không để thả ra. Tầm nhìn thời gian là theo thế hệ, đôi khi còn dài hơn.
Đây là Kỷ nguyên Bảo hộ ở tầng cao nhất của thị trường nghệ thuật đương đại. Cùng một nghệ sĩ, hai logic tiếp nhận. Tiếp nhận phương Tây đối xử với bà như nguồn cung cho lưu thông. Tiếp nhận thể chế châu Á đối xử với bà như thứ gì đó cần được gìn giữ. Bà vẫn là cùng một nghệ sĩ. Khung xung quanh bà đã thay đổi.
---
## VI.
Những người đọc Việt Nam — **những người bảo hộ đồng hành** — có một mối quan hệ đặc biệt với Kusama đáng được gọi tên. Cho đến nay chưa có triển lãm Kusama lớn nào ở Việt Nam. Cuộc gặp gỡ xảy ra qua một lớp cách: ảnh chụp từ Tokyo và Hong Kong và Singapore, Infinity Mirror Room lan truyền trên mạng xã hội, những chuyến thăm nhân dịp đi du lịch nước ngoài. Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh đã tạo ra, trong vài năm qua, một nền văn hóa hành hương chụp ảnh mạnh mẽ xung quanh tác phẩm của bà. Những du khách trẻ Việt Nam đứng trong căn phòng, giữ lấy khoảnh khắc, mang hình ảnh về nhà.
Cách đọc thông thường về điều này sẽ là coi thường: tiêu thụ du lịch, văn hóa Instagram, sự san phẳng nghệ thuật thành phông nền selfie. Tôi nghĩ cách đọc thông thường đó sai.
Điều người xem Việt Nam đang làm trong Infinity Mirror Room không phải là tiêu thụ. Đó là sự bảo hộ trước khi thị trường kịp theo sau. Các nhà sưu tập Việt Nam chưa mua Kusama ở quy mô lớn; giá tác phẩm của bà đặt ngoài tầm với của hầu hết. Nhưng tiếp nhận văn hóa thì mãnh liệt, và nó đã vận hành trong một ngữ điệu bảo hộ. Người xem đi với chủ ý, đứng bên trong tác phẩm, lấy hình ảnh không phải như sự chiếm hữu mà như sự tham dự, và mang trải nghiệm về để được nhớ, được kể lại, được trở lại.
Đây chính xác là logic mà văn hóa Việt Nam đã thực hành trong nhiều thế kỷ ở những lĩnh vực khác. *Gia phả* — sổ gia tộc giữ cho hàng tên sống qua các thế hệ. *Nhà thờ họ* — ngôi đền tổ tiên giữ mối quan hệ của gia đình với quá khứ của chính mình. *Bát hương* — bát nhang được chăm sóc mỗi ngày, không phải như hiện vật mà như mối quan hệ đang tiếp diễn. Ký ức văn hóa Việt Nam có tính bảo hộ ở ngữ pháp sâu nhất của nó. Sự gìn giữ tên tuổi, sự gìn giữ ngày tháng, sự gìn giữ mối quan hệ qua thời gian. Thị trường chưa yêu cầu các nhà sưu tập Việt Nam mua Kusama ở quy mô lớn, nhưng cảm thức bảo hộ đã có từ lâu trước khi thị trường đến.
Khi thị trường đến — và nó sẽ đến — tiếp nhận Kusama của Việt Nam sẽ không trông giống các chu kỳ đầu cơ của thị trường phương Tây những năm 1990. Nó sẽ trông giống những gì văn hóa Việt Nam đã làm từ trước đến nay: giữ gìn những gì quan trọng, qua các thế hệ, không pha loãng. Kỷ nguyên Bảo hộ sẽ đến Việt Nam đã quen thuộc sẵn rồi. Ngôn từ sẽ mới; thực hành thì đã cổ xưa.
---
## VII.
Bốn mươi năm trước, vào giữa thập niên 1980, Kusama đang tái xuất hiện sau thập kỷ lặng lẽ trở về Nhật. Thế giới nghệ thuật bà trở về đang bắt đầu cơn gầm gừ do đấu giá dẫn dắt sẽ định hình ba mươi năm tiếp theo. Đầu cơ sắp trở thành logic thống trị. Lưu thông sắp vượt qua lưu giữ.
Bà đã ở bên kia đường đối diện bệnh viện rồi. Bà đã đi bộ qua lại giữa hai tòa nhà rồi. Bà đã vẽ cùng một cánh đồng bà đã vẽ ở New York và cùng cánh đồng bà sẽ vẽ ở Shinjuku năm chín mươi bảy tuổi. Trong khi phần còn lại của thế giới nghệ thuật đang hoàn thiện logic đấu giá, bà đang hoàn thiện thực hành bảo hộ — của bản thân, của hoa văn, của sự lặp lại, của sự kiên nhẫn.
Chúng ta đã không nhìn thấy điều đó. Chúng ta thấy một nghệ sĩ ngoại vi đang trở lại. Chúng ta thấy, cuối cùng, một con cưng của thị trường. Chúng ta thấy, gần đây hơn, một thương hiệu. Chúng ta không thấy luận điểm cấu trúc bà đang đưa ra bằng cuộc đời mình: rằng kỷ luật giữ cho một thứ sống qua khoảng dài là hình thức thực hành nghệ thuật cao nhất, và rằng bản thân tan vào hoa văn là bản thân không thể bị thị trường làm kiệt sức.
Bây giờ chúng ta có thể nhìn thấy. Kỷ nguyên Bảo hộ bắt kịp các nhà tiên tri của nó muộn, như hầu hết các kỷ nguyên vẫn làm. Bà đã ở đây suốt từ đầu.
> Bà đã rèn luyện chúng ta cho kỷ nguyên này suốt bốn mươi năm.
> Bà không gọi nó là bảo hộ.
> Bà gọi nó là tự xóa nhòa. Đó luôn là cùng một từ.
---
## Một ghi chú dành cho độc giả Việt Nam
Đối với những người đọc tại Việt Nam, tôi muốn nói thêm một điều mà phần còn lại của bài viết không có chỗ để nói đủ.
Từ Sapporo, tôi theo dõi những gì đang xảy ra trong đời sống nghệ thuật Việt Nam với sự chú ý thực sự. Không phải như một nhà phân tích thị trường. Như một người đồng hành bảo hộ, theo dõi những người khác đang làm việc gì đó tương tự từ một chỗ khác.
Điều tôi thấy là thế này: Việt Nam đang ở vào một khoảnh khắc rất cụ thể trong mối quan hệ của mình với di sản nghệ thuật. Các tác phẩm của Bùi Xuân Phái, Nguyễn Sáng, của cả một thế hệ vẽ qua thời chiến — những tác phẩm đó đang được nhìn lại, được định giá lại, và — điều quan trọng hơn — đang được hỏi: ai sẽ giữ chúng, và giữ như thế nào. Đây không phải câu hỏi thị trường. Đây là câu hỏi bảo hộ.
Những không gian như Sàn Art ở Thành phố Hồ Chí Minh, những cuộc đối thoại âm thầm diễn ra trong khu phố cổ Hà Nội giữa các nghệ sĩ trẻ và những người gìn giữ ký ức — tôi thấy ở đó cùng một logic mà bài viết này đang cố gọi tên. Không phải tích lũy. Không phải đầu cơ. Sự gìn giữ.
Ký ức văn hóa Việt Nam đã từng bị đứt gãy, và đang được nối lại — không phải bằng cách phục hồi hoàn hảo, mà bằng cách quyết định rằng sợi dây đáng được giữ. Đó chính xác là thứ Kusama đã làm với căn phòng gương và quả bí ngô, là thứ cộng đồng Naoshima đã làm sau cơn bão.
Tuần tới, chúng ta sẽ nói về một nghệ sĩ khác — người đặt ra câu hỏi ngược lại: điều gì xảy ra khi thị trường đến quá nhanh, trước khi sự bảo hộ kịp hình thành.
---
*Tuần sau: Takashi Murakami, và câu hỏi về điều một thị trường làm với một bậc thầy.*
Học về Mỹ thuật