Blues: Lịch sử, văn hóa và di sản

Theo truyền thuyết dân gian ở vùng châu thổ nông thôn Mississippi, một nhạc sĩ trẻ tên Robert Johnson ban đầu được biết đến là một tay chơi guitar với kỹ năng còn hạn chế và nghiệp dư, ông thường biễu diễn tại các quán rượu và điểm tụ tập ở vùng này. Sau một thời gian rời khỏi địa phương không rõ lý do, ông xuất hiện trở lại với trình độ âm nhạc vượt trội: chơi được guitar với kỹ thuật phức tạp, khả năng phối hợp giữa hát và đệm đàn linh hoạt, cùng phong cách biểu diễn hoàn chỉnh. Sự thay đổi đột ngột này đã dẫn tới hình thành một giai thoại nổi tiếng trong văn hóa dân gian miền Nam Hoa Kỳ. Johnson được cho là đã đứng tại một ngã tư hoang vắng lúc nửa đêm mang theo cây đàn guitar, tại đây ông gặp một người đàn ông cao lớn được cho là quỷ dữ và đã bán linh hồn của mình để đổi lấy khả năng âm nhạc xuất chúng. Sau này, các sáng tác của Robert Johnson như Cross road blues, Me and the devil blues hay Hellhound on my traill,... được tiếp nhận không chỉ như sản phẩm nghệ thuật cá nhân mà còn là biểu đạt của một truyền thống Delta Blues đang hình thành và phát triển. Ông nhanh chóng trở thành một hiện tượng trong lời kể của nhiều người dân miền Nam Hoa Kỳ, tuy nhiên Johnson bất ngờ qua đời vào năm 1938 ở tuổi 27 một cách bí ẩn không rõ nguyên nhân kéo theo nhiều lời đồn đoán khác về cái chết thật sự của ông. Dù truyền thuyết crossroads đã mang lại cho Blues một giai thoại nổi tiếng và trở thành biểu tượng văn hóa, song nhiều học giả hiện đại (như Elijah Wald, Tom Graves) cho rằng đây chủ yếu là câu chuyện được xây dựng sau này bởi người da trắng, chứ không phải thực tế lịch sử được xác nhận. Ở bối cảnh đương đại, Robert Johnson không chỉ được nhớ đến như một truyền thuyết dân gian về sự đánh đổi để đạt tới đỉnh cao nghệ thuật mà còn như một huyền thoại trong lịch sử âm nhạc Mỹ, ông là cái nôi giúp Blues được đặt vào không gian giao thoa giữa văn hóa và di sản của cộng đồng người da đen.

Blues hình thành trong bối cảnh lịch sử đặc thù của cộng đồng người Mỹ gốc Phi tại miền Nam Hoa Kỳ vào cuối thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX. Sau cuộc nội chiến Mỹ (1861–1865) và việc chế độ nô lệ bị bãi bỏ, hàng triệu người da đen bước vào đời sống được coi là “tự do” về mặt pháp lý, nhưng trên thực tế họ vẫn bị ràng buộc bởi các hình thức lao động bóc lột như "sharecropping" (canh tác ăn chia), hệ thống luật Jim Crow và phân biệt chủng tộc có tính thể chế. Trong môi trường xã hội đó, Blues xuất hiện như một hình thức biểu đạt bằng âm nhạc, gắn với đời sống lao động, di cư và kinh nghiệm sinh tồn của người Mỹ gốc Phi ở vùng nông thôn miền Nam.

Về nguồn gốc, Blues kế thừa trực tiếp từ các truyền thống âm nhạc châu Phi được mang sang châu Mỹ qua con đường buôn bán nô lệ xuyên Đại Tây Dương. Các yếu tố như lối hát đối đáp (call and response), nhịp điệu linh hoạt, cách sử dụng cao độ không theo hệ thống âm giai châu Âu và mối liên hệ chặt chẽ giữa âm nhạc với lời nói, lao động và nghi lễ đều có thể truy nguyên về các thực hành âm nhạc Tây Phi. Khi được đặt vào bối cảnh Mỹ, những yếu tố này hòa trộn với thánh ca Tin Lành (spirituals, gospel), nhạc dân gian da trắng và các hình thức ca hát lao động, từ đó dần định hình nên một phong cách mới được gọi là Blues.

Khoảng cuối thế kỷ XIX, Blues bắt đầu được nhận diện như một hình thức ca hát thế tục, tách biệt với không gian tôn giáo. Khác với các ca khúc thánh ca thường hướng đến niềm tin cứu rỗi, Blues tập trung vào đời sống cá nhân hơn như lao động, bất công, tình yêu và cô đơn. Nội dung thường phản ánh trực tiếp đời sống thường nhật của người Mỹ gốc Phi trong bối cảnh hậu nô lệ, nơi tự do pháp lý không đồng nghĩa với bình đẳng xã hội. Do đó, Blues xuất hiện không chỉ là âm nhạc giải trí mà còn là một hình thức "ghi chép" bằng âm thanh về lịch sử xã hội từ góc nhìn của những cộng đồng bị đặt ở vị trí bên lề.

Về cấu trúc, Blues dần ổn định với những đặc trưng dễ nhận diện gồm: thang âm blues (blues scale) với các “nốt xanh” (blue notes) là những cao độ được luyến hoặc hạ thấp so với hệ thống âm nhạc châu Âu; cấu trúc 12 ô nhịp (12 bar blues) phổ biến; và lối diễn đạt tự do trong tiết tấu và giai điệu. Những đặc điểm này không phải sản phẩm của một cá nhân hay một thời điểm duy nhất, mà là kết quả của quá trình thực hành tập thể kéo dài trong cộng đồng người lao động da đen miền Nam.

Đến đầu thế kỷ XX, Delta Blues bắt đầu phát triển tại khu vực châu thổ sông Mississippi, nổi bật với lối hát khàn, guitar mộc và ca từ trực diện. Piedmont Blues ở vùng duyên hải phía Đông có phong cách mềm mại hơn, chịu ảnh hưởng của ragtime. Texas Blues mang tính kỹ thuật cao và mở đường cho sự kết hợp với Jazz. Việc phân loại này dựa trên những quan sát học thuật về phong cách và không gian địa lý, không phải ranh giới cứng nhắc về mặt lịch sử hay văn hóa.

Từ thập niên 1920s, khi ngành công nghiệp thu âm phát triển, Blues lần đầu tiên được ghi lại trên đĩa và phân phối rộng rãi. Các hãng đĩa bắt đầu phát hành dòng “race records” – một thuật ngữ lịch sử dùng để chỉ các bản thu nhạc của nghệ sĩ da đen dành cho thị trường người da đen, cách gọi này hiện nay được nhìn nhận là mang tính phân biệt. Những nghệ sĩ như Ma Rainey, Bessie Smith, Blind Lemon Jefferson hay Robert Johnson đã góp phần đưa Blues từ không gian địa phương ra công chúng quốc gia. Tuy nhiên, nhiều chi tiết về cuộc đời và quá trình sáng tác của các nghệ sĩ thời kỳ này, đặc biệt là ở nông thôn, vẫn chưa được xác thực rõ ràng do thiếu tư liệu chính thức và điều kiện lưu trữ hạn chế.

Song song với quá trình thu âm là làn sóng Đại di cư (Great Migration), khi hàng triệu người Mỹ gốc Phi rời miền Nam để đến các thành phố công nghiệp ở miền Bắc và Trung Tây như Chicago, Detroit, St. Louis. Blues vì thế cũng theo chân họ vào không gian đô thị và biến đổi, phổ biến như: guitar điện, ban nhạc và nhịp điệu mạnh hơn xuất hiện, tạo nên Chicago Blues và các phong cách đô thị khác. Sự chuyển dịch này đã phần nào phản ánh mối liên hệ trực tiếp giữa lịch sử xã hội và hình thức âm nhạc.

Nhìn tổng thể, lịch sử Blues là lịch sử của một thể loại được hình thành từ áp bức, nhưng không bị đóng khung trong khổ đau. Ngược lại, nó là sản phẩm của một cộng đồng sử dụng âm nhạc như phương tiện diễn đạt, ghi nhớ và tái cấu trúc đời sống xã hội. Việc nghiên cứu bối cảnh và lịch sử blues vì thế không thể tách rời khỏi lịch sử người Mỹ gốc Phi, cũng như các tiến trình kinh tế, chính trị và văn hóa đã định hình nước Mỹ hiện đại.

Đặc trưng trong âm nhạc và hình thức biểu đạt của Blues được hình thành trong thực hành lâu dài của cộng đồng người Mỹ gốc Phi, gắn chặt với môi trường lao động, sinh hoạt và truyền thống diễn xướng dân gian. Các yếu tố này không phải là những quy tắc cố định, mà là kết quả của quá trình tích lũy kinh nghiệm âm nhạc qua nhiều thế hệ, trong đó kỹ thuật, thẩm mỹ và chức năng xã hội của âm nhạc hòa quyện với nhau.

Về mặt giai điệu, Blues thường sử dụng cái gọi là “thang âm Blues” (blues scale). Đây là dạng thang âm được xây dựng trên nền thang âm trưởng hoặc thứ của âm nhạc phương Tây, nhưng có thêm các “nốt xanh” (blue notes). “Nốt xanh” là những cao độ được hạ thấp hoặc luyến láy so với cao độ chuẩn trong hệ thống âm giai châu Âu, thường là bậc ba, bậc năm và bậc bảy. Việc sử dụng các nốt này tạo nên cảm giác lơ lửng, không hoàn toàn sáng cũng không hoàn toàn tối, phản ánh cách Blues vận dụng cao độ như một phương tiện diễn đạt sắc thái kinh nghiệm sống. Đây là đặc điểm đã được nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc ghi nhận, có thể kiểm chứng qua phân tích bản ghi của các nghệ sĩ Blues đầu thế kỷ XX.

Về mặt cấu trúc, hình thức phổ biến nhất của Blues là khuôn 12 ô nhịp (12 bar blues). Cấu trúc này dựa trên ba hợp âm chính của một giọng (bậc I, IV và V), được sắp xếp theo trình tự tương đối ổn định trong 12 nhịp. Mỗi chu kỳ 12 nhịp thường tương ứng với một khổ lời, tạo điều kiện cho người hát vừa kể chuyện vừa biến tấu giai điệu. Ngoài 12 bar blues, còn tồn tại các dạng khác như 8 bar hoặc 16 bar, nhưng 12 bar là hình thức được sử dụng rộng rãi và phổ biến nhất trong cả Blues truyền thống lẫn Blues hiện đại.

Một đặc trưng quan trọng khác là lối hát và diễn đạt mang tính “đối thoại”. Blues kế thừa trực tiếp truyền thống call and response từ châu Phi, trong đó một câu hát hoặc câu nhạc được “gọi” lên, rồi được “đáp” lại bằng một câu tương tự hoặc biến thể. Trong Blues, điều này có thể diễn ra giữa giọng hát và nhạc cụ (đặc biệt là guitar hoặc harmonica), hoặc giữa các câu trong cùng một đoạn lời. Mô thức phổ biến là AAB: câu đầu được hát hai lần, câu thứ ba trả lời hoặc mở rộng ý nghĩa của hai câu trước. Cấu trúc này vừa tạo tính nhấn mạnh, vừa cho phép người biểu diễn linh hoạt trong cách kể và cách diễn đạt.

Về tiết tấu, Blues không tuân thủ chặt chẽ nhịp điệu đều đặn kiểu cổ điển châu Âu. Thay vào đó, nó sử dụng nhịp điệu linh hoạt, thường có cảm giác “lệch” nhẹ so với phách chuẩn, tạo nên độ căng và độ đung đưa đặc trưng. Yếu tố này liên quan đến cách người biểu diễn xử lý thời gian âm nhạc, ưu tiên cảm giác và ngữ điệu hơn là sự chính xác cơ học. Đây là đặc điểm có thể quan sát rõ trong các bản thu Delta Blues đầu thế kỷ XX, nơi nhịp độ có thể thay đổi theo mạch cảm xúc của người hát.

Về nhạc cụ, Blues truyền thống gắn liền với guitar mộc, harmonica (kèn harmonica), và đôi khi là piano. Guitar không chỉ giữ vai trò đệm mà còn “đối thoại” trực tiếp với giọng hát thông qua các đoạn luyến, trượt dây (slide), bẻ nốt (bend) và rung (vibrato). Kỹ thuật slide guitar, trong đó người chơi dùng một vật trượt trên dây để tạo cao độ liên tục, có nguồn gốc từ các thực hành dân gian và được xem là một trong những dấu hiệu nhận diện của Blues, đặc biệt là Delta Blues. Việc này đã được ghi nhận trong nhiều tư liệu nghiên cứu về kỹ thuật biểu diễn của các nghệ sĩ như Robert Johnson, Son House hay Bukka White.

Về mặt ca từ, Blues ưu tiên sử dụng các ngôn ngữ đời thường, trực tiếp và giàu hình ảnh. Tuy nhiên, cách diễn đạt không nhằm diễn giải theo lối kể lể bi lụy, mà là ghi nhận thực tại và khẳng định sự tồn tại của chủ thể trong bối cảnh lịch sử cụ thể. Ca từ Blues vì vậy vừa mang tính tự sự, vừa mang tính bình luận xã hội, thể hiện qua những hình ảnh quen thuộc như đường ray, sông nước, chuyến tàu, nhà tù hay ngã tư đường. Trong ca khúc Me and the Devil Blues của Robert Johnson (1937), nhân vật nói về sự giằng co giữa đạo đức và bản năng được thể hiện qua câu hát “...Me and the devil was walkin’ side by side” hàm chứa bình luận về trách nhiệm cá nhân trong bối cảnh xã hội khắc nghiệt, cho thấy ca từ Blues không mô tả hiện thực theo lối văn chương trau chuốt, mà sử dụng hình ảnh quen thuộc của đời sống để ghi nhận lịch sử và thân phận con người. Chính sự giản dị trong ngôn ngữ, kết hợp với tính biểu tượng của hình ảnh, đã tạo nên sức nặng diễn đạt đặc thù của Blues.

Về hình thức biểu đạt, Blues là loại hình âm nhạc đề cao tính cá nhân trong khuôn khổ truyền thống. Mỗi nghệ sĩ có thể sử dụng cùng một cấu trúc, cùng một mô thức giai điệu, nhưng cách xử lý giọng hát, nhịp điệu và ca từ đều phản ánh những kinh nghiệm riêng. Điều này tạo nên sự đa dạng nội tại của Blues mà không phá vỡ đi tính thống nhất của nó. Nhiều chi tiết về quá trình hình thành cụ thể của từng kỹ thuật biểu diễn vẫn chưa được xác thực rõ ràng do thiếu tư liệu ghi chép hệ thống trong giai đoạn đầu, nhưng những đặc trưng nêu trên đã được xác nhận qua phân tích âm nhạc học và đối chiếu với các bản thu lịch sử.

Các nhánh và phong cách lớn của Blues được hình thành trong quá trình lan tỏa của thể loại này từ môi trường nông thôn miền Nam Hoa Kỳ ra không gian đô thị và quốc tế. Việc phân chia thành các “nhánh” không nhằm đặt ra ranh giới, mà để mô tả những khác biệt về không gian, kỹ thuật biểu diễn và bối cảnh xã hội đã định hình cách Blues được thực hành trong từng khu vực và giai đoạn lịch sử.

Trước hết là Delta Blues, gắn với vùng châu thổ sông Mississippi. Đây thường được xem là một trong những hình thức sớm nhất của Blues được ghi nhận qua tư liệu âm thanh. Delta Blues được nhận diện đặc trưng bởi giọng hát khàn, trực diện, guitar mộc giữ vai trò trung tâm, cùng kỹ thuật slide guitar. Người biểu diễn thường chơi một mình, vừa hát vừa đệm đàn, tạo nên không gian âm nhạc mang tính độc lập và tự sự. Các nghệ sĩ như: Charley Patton, Son House và Robert Johnson là những đại diện tiêu biểu.

Piedmont Blues phát triển ở khu vực duyên hải phía Đông Nam Hoa Kỳ, từ Virginia, Carolinas đến Georgia. Khác với Delta Blues, Piedmont Blues sử dụng kỹ thuật guitar fingerpicking (đánh bằng các ngón tay) với nhịp điệu đều và mềm mại, chịu ảnh hưởng rõ từ ragtime và nhạc khiêu vũ đầu thế kỷ XX. Cách chơi này tạo nên cảm giác đa thanh, trong đó ngón cái giữ nhịp bass còn các ngón khác chơi giai điệu. Các nghệ sĩ như: Blind Boy Fuller, Reverend Gary Davis và Blind Willie McTell thường được nhắc đến như những đại diện cho phong cách này.

Tiếp đến là Texas Blues, gắn với không gian rộng lớn và đời sống di cư của người lao động ở bang Texas. Phong cách này có xu hướng sử dụng kỹ thuật cao hơn, giai điệu mở và mang tính độc tấu rõ nét. Guitar trong Texas Blues thường có âm thanh sáng, nhiều đoạn luyến và solo. Blind Lemon Jefferson được xem là nhân vật có ảnh hưởng lớn đến định hình phong cách này trong giai đoạn đầu. Sau này, Texas Blues tiếp tục phát triển trong bối cảnh đô thị với các nghệ sĩ như T-Bone Walker, người đã đưa guitar điện vào Blues theo cách có hệ thống.

Khi làn sóng Đại Di cư đưa người Mỹ gốc Phi từ miền Nam lên các thành phố công nghiệp, Blues bước vào giai đoạn được gọi là Urban Blues (Blues đô thị), tiêu biểu nhất là Chicago Blues hình thành tại Chicago từ thập niên 1940. Tại đây, Blues được điện khí hóa: guitar điện, bass, trống và harmonica khuếch đại âm thanh để phù hợp với không gian quán bar và câu lạc bộ đông người. Phong cách này có nhịp điệu mạnh, cấu trúc rõ ràng và nhấn vào phần groove (cảm giác nhịp). Những tên tuổi gắn liền với Chicago Blues có thể kể đến như: Muddy Waters, Howlin’ Wolf và Little Walter. Các bản thu của họ là tư liệu âm thanh xác thực cho sự chuyển đổi từ Blues mộc sang Blues điện.

Song song với Chicago Blues là West Coast Blues, phát triển tại California, đặc biệt ở Los Angeles sau Thế chiến thứ II. Phong cách này chịu ảnh hưởng của jazz và swing, có âm thanh trau chuốt hơn, thường sử dụng dàn nhạc nhỏ với kèn và piano. West Coast Blues mang tính sắp đặt cao, phù hợp với môi trường giải trí đô thị. T-Bone Walker và Lowell Fulson là những đại diện tiêu biểu cho phong cách này.

Một nhánh khác là Country Blues, thuật ngữ dùng để chỉ Blues nông thôn nói chung, hình thành trong cộng đồng người Mỹ gốc Phi ở miền Nam Hoa Kỳ cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, trước khi Blues đô thị và điện khí hóa xuất hiện, gắn với đời sống lao động nông nghiệp, canh tác ăn chia và sinh hoạt cộng đồng nhỏ. Country Blues về hình thức, chủ yếu là độc diễn với guitar mộc và giọng hát, người biểu diễn vừa hát vừa “đối thoại” với nhạc cụ bằng kỹ thuật luyến, trượt dây và bẻ nốt.

Từ thập niên 1960, Blues bước vào giai đoạn được tái khám phá và toàn cầu hóa, hình thành nên Blues Rock và các biến thể hiện đại khác. Các nghệ sĩ da trắng chủ yếu ở Anh và Mỹ như: Eric Clapton, The Rolling Stones hay Jimi Hendrix (người Mỹ gốc Phi nhưng hoạt động mạnh trong không gian rock) tiếp nhận và biến đổi Blues trong bối cảnh âm nhạc đại chúng. Việc này góp phần giúp Blues lan rộng ra toàn cầu, nhưng đồng thời cũng đặt ra những vấn đề quan trọng về quyền tác giả, nguồn gốc văn hóa và sự tiếp biến. Những tranh luận này vẫn đang được nghiên cứu, và một số đánh giá về mức độ “chiếm dụng” hay “tôn vinh” di sản Blues vẫn chưa được xác thực rõ ràng bằng dữ liệu định lượng thống nhất.

Nhìn tổng thể, các nhánh và phong cách lớn của Blues đã phản ánh trực tiếp về sự dịch chuyển không gian, xã hội và công nghệ của cộng đồng đã tạo ra nó. Từ nông thôn đến đô thị công nghiệp và sân khấu quốc tế, Blues không ngừng biến đổi về hình thức nhưng vẫn giữ được những đặc trưng cốt lõi về cấu trúc, ngôn ngữ âm nhạc và chức năng biểu đạt trong tiến trình hiện đại.

Theo Emile Durkheim trong lý thuyết cấu trúc chức năng, văn hóa được hiểu như một hệ thống gồm nhiều yếu tố liên kết với nhau, trong đó mỗi yếu tố đảm nhiệm những chức năng nhất định nhằm duy trì sự ổn định, liên tục và khả năng tự điều chỉnh của đời sống xã hội. Khi đặt Blues vào khung phân tích này, có thể xem Blues đóng vai trò không chỉ như âm nhạc, mà là một thiết chế văn hóa phi chính thức, thực hiện đồng thời nhiều chức năng xã hội trong cộng đồng đã sản sinh ra nó và trong những không gian mà nó lan tỏa đến.

Trong bối cảnh hậu nô lệ và phân biệt chủng tộc có tính thể chế, ký ức về lao động cưỡng bức, bạo lực và mất mát không được lưu giữ bằng văn bản chính thống, mà chủ yếu tồn tại trong lời kể, nghi lễ và âm nhạc. Blues trước hết vận hành như một cơ chế ghi nhớ tập thể bằng hình thức âm thanh và ca từ. Những bài hát về cánh đồng, nhà tù, con tàu hay dòng sông Mississippi không chỉ phản ánh cảnh quan vật lý, mà là các “ký hiệu xã hội” giúp cộng đồng duy trì sự liên tục của lịch sử từ góc nhìn của những người từng bị đặt ở vị thế bên lề. Nỗi đau lịch sử ở đây không được trình bày như một bi kịch thuần túy, mà như một kinh nghiệm cần được ghi nhận để cộng đồng có thể tiếp tục tồn tại trong điều kiện mới.

Song song với đó là chức năng điều tiết tâm lý – xã hội. Trong cấu trúc xã hội bất bình đẳng, Blues đã tạo ra một không gian biểu đạt cho cá nhân được cất tiếng hát về nghèo đói, thất nghiệp, tình yêu tan vỡ hay bị giam cầm, cho phép người hát và người nghe chuyển hóa căng thẳng xã hội thành ngôn ngữ nghệ thuật. Theo Emile Durkheim, đây là cơ chế giúp giảm xung đột nội tại và duy trì sự ổn định tương đối của cộng đồng. Blues không xóa bỏ bất công, nhưng tạo ra một kênh để con người có thể diễn đạt và xử lý bất công mà không bị cô lập trong im lặng.

Trong xã hội nơi người Mỹ gốc Phi từng bị tước quyền định nghĩa bản thân, việc cất lên tiếng nói “tôi” trong ca từ Blues mang ý nghĩa cấu trúc đặc biệt. Người hát không đại diện cho một tập thể trừu tượng, mà nói từ vị trí cá nhân: “tôi làm việc”, “tôi yêu”, “tôi rời đi”, “tôi bị đối xử bất công”, cách diễn đạt này cho phép cá nhân xuất hiện như một tác nhân xã hội có tiếng nói riêng, dù sống trong những điều kiện hạn chế. Về mặt chức năng, Blues góp phần duy trì một hình thức tự do nội tại, nơi con người vẫn có thể tự thuật và tự khẳng định ngay cả khi không có đầy đủ quyền lực về chính trị hay kinh tế.

Ở bình diện bản sắc văn hóa, các mô thức âm nhạc, cách luyến giọng, cấu trúc lời AAB và hình ảnh quen thuộc trong ca từ tạo nên một “ngôn ngữ chung” để cộng đồng nhận diện lẫn nhau. Theo cách hiểu của cấu trúc chức năng, bản sắc không phải là một bản chất cố định, mà là kết quả của những thực hành lặp lại. Blues, thông qua biểu diễn, thu âm và truyền miệng, tái sản xuất bản sắc người Mỹ gốc Phi như một cộng đồng có lịch sử, kinh nghiệm và thẩm mỹ riêng. Điều này giúp cộng đồng duy trì tính gắn kết trong bối cảnh di cư, đô thị hóa và biến đổi xã hội.

Khi Blues bước ra khỏi không gian địa phương để trở thành di sản văn hóa có ảnh hưởng toàn cầu, chức năng của nó tiếp tục được mở rộng. Blues lúc này không chỉ phục vụ cộng đồng gốc mà còn tham gia vào hệ thống trao đổi văn hóa quốc tế. Trong cấu trúc mới này, Blues vừa giữ vai trò như một nguồn tư liệu lịch sử về người Mỹ gốc Phi, vừa như một ngôn ngữ âm nhạc có khả năng kết nối những cộng đồng khác nhau. Một số diễn giải về mức độ và cách thức Blues được tiếp nhận trong các bối cảnh ngoài nước Mỹ chưa được xác thực, nhưng ảnh hưởng của Blues đến jazz, rock và nhiều thể loại hiện đại là факт (fact) có thể kiểm chứng qua lịch sử âm nhạc thế kỷ XX.

Nhìn từ góc độ này, ý nghĩa của Blues không nằm ở một giá trị đơn lẻ, mà ở mạng lưới chức năng nó đảm nhiệm trong đời sống văn hóa cộng đồng. Chính sự vận hành đồng thời của các chức năng trên đã giúp Blues không chỉ tồn tại như một thể loại âm nhạc, mà như một thành tố bền vững trong cấu trúc văn hóa của xã hội đã sản sinh và tiếp nhận nó.

Trong bối cảnh âm nhạc đương đại, Blues không tồn tại như một chương đã khép lại của lịch sử, mà như một dòng mạch nền tảng vẫn đang tiếp tục vận hành, điều chỉnh và nuôi dưỡng các hình thức biểu đạt mới. Ảnh hưởng và di sản của nó đối với âm nhạc đương đại vì vậy không thể hiểu như một chuỗi tác động tuyến tính đơn giản, mà là một quá trình thẩm thấu lâu dài, trong đó ngôn ngữ âm nhạc, tư duy biểu đạt và kinh nghiệm lịch sử được chuyển hóa qua nhiều thế hệ và nhiều không gian văn hóa khác nhau.

Ở cấp độ hình thức, nhiều yếu tố cốt lõi của Blues đã đi vào kết cấu của jazz, rock, soul, R&B và cả hip-hop. Cấu trúc 12 ô nhịp, thang âm Blues với các “nốt xanh”, lối đối đáp giữa giọng hát và nhạc cụ, cùng cách xử lý cao độ linh hoạt đã trở thành những đơn vị thẩm mỹ có tính phổ quát trong âm nhạc đại chúng. Các nghiên cứu lịch sử âm nhạc cho thấy jazz đầu thế kỷ XX kế thừa trực tiếp từ Blues về ngữ điệu và cấu trúc, trong khi rock and roll thập niên 1950–1960s phát triển từ Blues điện của Chicago và Texas. Điều này có thể kiểm chứng qua phân tích bản ghi của các nghệ sĩ như Muddy Waters, Howlin’ Wolf, T-Bone Walker và ảnh hưởng của họ lên các nhóm rock Anh – Mỹ sau này.

Ở cấp độ kỹ thuật biểu diễn, Blues đã định hình cách chơi guitar điện hiện đại, với các kỹ thuật như bend (bẻ nốt), slide (trượt dây), vibrato (rung âm) và phrasing (cách đặt câu nhạc) vốn xuất phát từ Blues trở thành chuẩn mực trong rock và fusion. Những nghệ sĩ như Eric Clapton, Jimi Hendrix hay Stevie Ray Vaughan thường được nhắc đến trong các nghiên cứu như những cá nhân đã tiếp thu và tái diễn giải Blues trong ngôn ngữ rock.

Ở bình diện ca từ và tư duy sáng tác, Blues đã để lại một di sản quan trọng về lối viết dựa trên trải nghiệm cá nhân, sử dụng hình ảnh đời sống và giọng điệu trực tiếp, trở thành nền tảng cho nhiều thể loại sau này. Trong soul và R&B, yếu tố tự sự và khẳng định chủ thể tiếp nối từ Blues; trong hip-hop, việc kể lại kinh nghiệm xã hội từ góc nhìn cá nhân cũng có thể được đặt trong một dòng liên tục với truyền thống Blues, dù ngôn ngữ và hình thức đã thay đổi mạnh mẽ. Một số học giả xem đây là sự tiếp biến văn hóa giữa các thế hệ người Mỹ gốc Phi, trong đó Blues giữ vai trò như một “kho từ vựng biểu đạt” ban đầu.

Ở không gian toàn cầu, Blues trở thành một phần của trao đổi văn hóa xuyên quốc gia. Từ châu Âu đến Nhật Bản, các cộng đồng nghệ sĩ tiếp nhận Blues như một di sản âm nhạc, học hỏi cấu trúc và tinh thần biểu đạt của nó để xây dựng phong cách riêng. Việc Blues được thực hành trong những bối cảnh ngoài nước Mỹ làm nảy sinh nhiều câu hỏi về bản quyền và chủ thể văn hóa, về tính xác thực và sự tiếp biến. Một số đánh giá về việc Blues đã bị tách khỏi bối cảnh lịch sử ban đầu tuy chưa được xác thực rõ ràng bằng nghiên cứu so sánh đầy đủ, nhưng thực tế có thể kiểm chứng là Blues đã trở thành một phần của ngôn ngữ âm nhạc toàn cầu trong thế kỷ XX và XXI.

Cuối cùng là ở cấp độ biểu tượng, Blues để lại một di sản sâu sắc về cách âm nhạc có thể mang theo ký ức lịch sử. Những chủ đề như lao động, di cư, bất công và khát vọng tự do tiếp tục vang vọng trong âm nhạc đương đại, dù được diễn đạt bằng ngôn ngữ mới. Blues không còn tồn tại chủ yếu như một thể loại thuần túy, mà như một lớp trầm tích trong nhiều hình thức âm nhạc khác nhau. Chính lớp trầm tích ấy đã giúp người nghe, dù không trực tiếp tiếp cận nhạc Blues truyền thống, vẫn cảm nhận được một kiểu ngữ điệu và thái độ thẩm mỹ có nguồn gốc từ dấu ấn lịch sử cụ thể.

Hiện tượng lãng mạn hóa này trong cộng đồng da trắng, đặc biệt vào thập niên 1960–1970, là một tiến trình văn hóa có thể phân tích dưới góc độ xây dựng huyền thoại và tái khung diễn giải (reframing) lịch sử âm nhạc da đen theo hệ hình thẩm mỹ của người tiếp nhận. Trong bối cảnh phong trào folk revival (phục hưng âm nhạc dân gian) và counterculture (phản văn hóa) tại Mỹ và châu Âu, giới nghe nhạc da trắng trẻ tuổi tìm kiếm những “nguồn gốc thuần khiết” đối lập với xã hội tiêu dùng hiện đại. Delta Blues được tiếp nhận như một thứ âm nhạc nguyên thủy, gắn với đất đai, nghèo đói và số phận. Robert Johnson – với tiểu sử ngắn ngủi, ít tư liệu và cái chết mơ hồ đã nghiễm nhiên trở thành một đối tượng lý tưởng để huyền thoại hóa. Giai thoại về việc ông đã bán linh hồn cho quỷ ở ngã tư đường tuy không được xác thực rõ ràng, nhưng lại được lặp đi lặp lại như một biểu tượng, khiến Johnson được nhìn như nghệ sĩ bị ám ảnh, cô độc và mang tính siêu hình hơn là một nhạc sĩ lao động chuyên nghiệp trong mạng lưới giải trí của cộng đồng người da đen miền Nam.

Cách diễn giải này vô tình tách Blues khỏi bối cảnh xã hội cụ thể của nó. Trong đời sống của cộng đồng người Mỹ gốc Phi đầu thế kỷ XX, Blues không chỉ là tiếng nói của đau khổ cá nhân, mà còn là âm nhạc sinh hoạt được chơi trong các quán rượu, juke joint, tiệc nhảy, hội chợ, và các không gian giải trí bình dân. Blues có chức năng tạo nhịp điệu cho khiêu vũ, giao tiếp, tán tỉnh và xả stress sau lao động. Nhiều nghệ sĩ Blues biểu diễn để kiếm sống, đáp ứng nhu cầu giải trí cộng đồng, chứ không phải để xây dựng hình ảnh “nghệ sĩ cô độc” theo mô hình lãng mạn châu Âu. Khi cộng đồng da trắng thập niên 60–70 tiếp cận Blues qua đĩa cũ, tư liệu rời rạc và diễn giải hậu kỳ, họ tái cấu trúc Blues như một “ngôn ngữ của bóng tối” với những diễn giải mang tính u sầu, ma mị, cá nhân hóa cực độ. Quá trình này đã làm mờ đi yếu tố tính đại chúng nội bộ của Blues trong cộng đồng da đen, đồng thời gán cho Blues một phẩm chất “nguyên thủy” (primitive) mang tính mỹ học hơn là lịch sử. Ở đây, “nguyên thủy” không phải là mô tả khoa học, mà là một tưởng tượng văn hóa về sự thuần khiết, hoang dã và ngoài lề.

Hệ quả là hình ảnh Blues trong trí tưởng tượng phổ biến bị lệch trọng tâm, từ một thực hành văn hóa đa chức năng của cộng đồng người da đen, trở thành một biểu tượng cô độc hóa của nghệ sĩ cá nhân. Robert Johnson bị diễn giải thành hình mẫu “thiên tài bị nguyền rủa”, trong khi nhiều nghệ sĩ Blues khác có đời sống dài, biểu diễn rộng, gắn với cộng đồng lại ít được chú ý. Đây được xem là một dạng chọn lọc ký ức văn hóa (cultural memory selection), trong đó những yếu tố phù hợp với cảm quan lãng mạn của người tiếp nhận được giữ lại, còn những yếu tố mang tính sinh hoạt, xã hội và tập thể bị đẩy ra ngoài khung hình.

Việc lãng mạn hóa này không chỉ định hình cách người da trắng hiểu về Blues, mà còn ảnh hưởng ngược lại đến cách Blues được trình diễn và tiêu thụ trong thị trường âm nhạc toàn cầu. Blues dần được đóng khung như “âm nhạc của nỗi đau siêu hình” hơn là một hệ thống biểu đạt linh hoạt của đời sống người Mỹ gốc Phi. Quá trình đó cho thấy quyền lực diễn giải không nằm ở người sáng tạo ban đầu, mà thường thuộc về cộng đồng tiếp nhận có vị thế truyền thông và xuất bản mạnh hơn.

Phân tích hiện tượng này không nhằm phủ nhận giá trị nghệ thuật của Robert Johnson hay chiều sâu biểu cảm của Blues, mà nhằm đặt lại Blues vào đúng bối cảnh lịch sử – xã hội của nó: một hình thức âm nhạc vừa phản ánh trải nghiệm sống, vừa phục vụ nhu cầu giải trí, giao tiếp và tồn tại của cộng đồng da đen trong điều kiện bất bình đẳng.

Blues không xuất hiện như một sản phẩm thuần túy của nghệ thuật, mà như một hình thức tự thuật của lịch sử, nơi âm thanh và lời ca thay thế cho những văn bản mà một cộng đồng từng không có quyền viết ra. Trong không gian đó, người Mỹ gốc Phi không chỉ kể lại đời sống của mình, mà còn kiến tạo một ngôn ngữ thẩm mỹ để định vị bản thân trong trật tự xã hội đầy phân tầng của nước Mỹ hiện đại. Blues vì thế mang dáng dấp của một ký ức tập thể được cất giữ bằng giai điệu, nơi mỗi câu hát là một mảnh của lịch sử sống.

Khi đặt Blues trong mối quan hệ với chủng tộc và văn hóa, nó cho thấy một cách nhìn vượt khỏi các khuôn mẫu giản lược. Blues không đại diện cho “nỗi buồn” theo nghĩa thông thường, mà cho một thái độ tồn tại rằng: con người đối diện với bất công mà không bị xóa tên khỏi lịch sử. Trong Blues, chủ thể không biến mất sau những cấu trúc áp chế, mà hiện diện bằng giọng nói riêng, bằng ngữ điệu riêng và bằng quyền được hát lên câu chuyện của chính mình.

Khi Blues đi ra khỏi không gian địa phương và trở thành một phần của ngôn ngữ âm nhạc toàn cầu, nó không đánh mất căn tính, mà mang theo dấu ấn của một lịch sử cụ thể. Mỗi lần Blues được tái diễn giải trong jazz, rock, soul hay các hình thức đương đại khác, phần cốt lõi của nó vẫn là sự kết nối giữa âm thanh và kinh nghiệm xã hội. Những cuộc đối thoại liên lục địa này cho thấy Blues không bị đóng khung trong một chủng tộc, nhưng cũng không thể tách rời khỏi nguồn gốc của chủ thể đã sản sinh ra nó.

Ở chiều sâu khác, Blues gợi mở một tư duy nghệ thuật về văn hóa như một quá trình thương lượng liên tục giữa quá khứ và hiện tại. Di sản của Blues không nằm ở việc bảo tồn nguyên trạng một phong cách, mà ở khả năng khiến lịch sử tiếp tục được lắng nghe trong ngôn ngữ của thời đại mới. Trong bối cảnh thế giới ngày càng đa dạng và phức hợp, Blues nhắc nhở rằng nghệ thuật không chỉ để thưởng thức, mà để ghi nhận, đối thoại và tái định vị con người trong mối quan hệ với cộng đồng và thời gian.

Xuyên suốt tiến trình ấy, Blues cho thấy một điều có thể kiểm chứng qua lịch sử âm nhạc thế kỷ XX là, từ những không gian bị gạt ra ngoài lề, con người vẫn có thể tạo ra trung tâm của mình bằng âm thanh. Trung tâm đó không dựa trên quyền lực chính trị hay kinh tế, mà trên quyền được biểu đạt. Chính ở điểm này, Blues khẳng định giá trị lâu dài của mình như một di sản văn hóa, nơi chủng tộc không bị giản lược thành bản sắc khép kín, mà trở thành một chiều sâu để nhân loại hiểu rõ hơn về tự do, ký ức và trách nhiệm nghệ thuật.

Charters, Samuel Barclay. (1959). The Country Blues. New York, NY: Rinehart & Company.

Davis, Francis. (1995). The History of the Blues: The Roots, the Music, the People. New York, NY: Hyperion.

Lomax, Alan. (1993). The Land Where the Blues Began. New York, NY: Pantheon Books.

Oliver, Paul. (1960). Blues Fell This Morning: Meaning in the Blues. London, UK: Cassell.

Wald, Elijah. (2004). Escaping the Delta: Robert Johnson and the Invention of the Blues. New York, NY: Amistad.

Gussow, Adam. (1971). Seems Like Murder Here: Southern Violence and the Blues Tradition. Chicago, IL: University of Chicago Press.

Filene, Benjamin. (2000). Romancing the Folk: Public Memory and American Roots Music. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press.

Townsend, Peter. (2003). Early Blues: The First Stars of Blues Guitar. London, UK: Routledge.

Baraka, LeRoi Jones (Amiri). (1963). Blues People: Negro Music in White America. New York, NY: William Morrow & Company.

Ferris, William Robert. (1989). Blues from the Delta. New York, NY: Da Capo Press.

Wald, Elijah. (2010). The Blues: A Very Short Introduction. Oxford, UK: Oxford University Press

Milward, John. (2013). Crossroads: How the Blues Shaped Rock ’n’ Roll. Cambridge, MA: Da Capo Press

Zamotin, M. P. (2022). “Blues as a Symbolic Resistance and Representation of Countercultural Groups in the United States in the Late 19th–Early 20th Centuries.” Discourse, 8(1), 105–122

Vrana, Laura. (2023). “Leyla McCalla’s Tributes to Langston Hughes.” Langston Hughes Review, 29(1), 29–50